El contexto archivístico como directriz para la gestión documental de materiales fotográficos de archivo - André Porto Ancona Lopez

Por Rafael Dias da Silva

Sobre o artigo, que será discutido na matéria Gestão de Documentos Fotográficos, a ideia é apresentar 3 pontos que nos chamaram mais a atenção. Esses pontos deverão ser postados no Blog do GPAF e debatidos em sala de aula.

Resumo:

Dadas as especificidades dos documentos imagéticos, o autor propõe algumas diretrizes para o gerenciamento documental de materiais de arquivos fotográficos. A dificuldade de recompor os motivos da produção documental leva a que vários modelos atuais partam das informações visuais como referenciais para a organização documental, desconsiderando os dados arquivísticos. Caso o documento disponível não seja adequadamente contextualizado, o valor probatório dos documentos de primeira e segunda idade pode ser comprometido, assim como o acesso aos documentos permanentes. Autores consagrados destacam a necessidade de contemplar dados geracionais para que não ocorra a perda da autenticidade do registro fotográfico. Para tornar o gerenciamento de documentos do arquivo fotográfico de arquivo mais eficiente, tenta-se relacionar no projeto DIGIFOTO/CNPq, elementos de informação visual (apoiados em referências de Panofsky), com dados de organicidade arquivística. Os princípios do DIGIFOTO devem ser sistematizados em um sistema eletrônico para registro, gestão, descrição - inspirada na norma Isad (g) - e acesso a materiais de arquivo.

INFORMAÇÃO FOTOGRÁFICA E DOCUMENTO DE ARQUIVO FOTOGRÁFICO

Torcida de Futebol

Detalhe da faixa

Este documento é um recorte de jornal que faz parte da coleção pessoal do Sr. Emiliano de Andrade. Ele está localizado na sua carteira juntamente à seus documentos pessoais - Carteira de Identidade, Carteira de Motorista, etc. - ao lado de outros de natureza afetiva, como fotografia da esposa, do neto, etc. O recorte - como documento do Sr. Emiliano - é único, apesar de as informações veiculadas (a imagem) serem apresentadas como uma forma de reciclagem. De fato, o documento de interesse do historiador do período após 1964 é a notícia do jornal, associada à imagem que o acompanha, e não o recorte do Sr. Emiliano, apesar de ser portador de uma imagem tecnicamente idêntica. A importância da notícia como evento jornalístico - foi a primeira manifestação a favor da anistia feita por uma torcida de futebol, uma das maiores do Brasil - geralmente se destaca da função exercida pelo documento nas atividades do titular do acervo.

A mesma imagem foi usada para criar documentos diferentes, com diferentes funções e propriedade. A tabela abaixo exemplifica as transformações produzidas na imagem do ponto de vista do contexto documental:

Diferentes contextos da imagem da torcida de futebol

A imagem da torcida do Corinthians representa uma informação que foi reproduzida em diferentes documentos desde a sua criação até a reprodução do recorte neste trabalho. Em cada um desses momentos, a informação primária permanece constante; a imagem em si se mantém praticamente inalterada, exceto por algumas modificações em sua resolução gráfica. No entanto, em cada caso, ele integra um novo documento, com funções e direitos diferenciados (o que é significativo para a contextualização documental). Apresenta também mudanças no suporte documental (negativo, positivo, fotolito, papel de jornal, disco magnético, papel alcalino), na técnica de reprodução (fotografia, impressão gráfica, impressão computadorizada) e na espécie documental.

A DESCRIÇÃO ARQUIVISTA E ISAD (g)

A Norma Geral Internacional de Descrição Arquivística, mais conhecida por seu acrônimo, Isad (g), é o resultado de uma tentativa de estabelecer um padrão mundial para descrição de arquivo pelo Conselho Internacional de Arquivos (CIA). Hoje, e principalmente devido ao grande avanço da Internet, a disseminação e discussão da norma tem sido bastante extensa. Em vários sites, como o do Arquivo Nacional ou o da Associação de Arquivistas de São Paulo (Arq-Sp), divulgam um grande número de textos e informações arquivísticas, permitindo uma melhor divulgação de materiais normativos e, portanto, uma discussão mais profunda entre o crescente número de especialistas e técnicos. No Brasil, o Conselho Nacional de Arquivos (Conarq) criou, em setembro de 2001, a Câmara Técnica de Normalização da Descrição Arquivística (CTNDA), com o objetivo de desenvolver padrões nacionais para a aplicação da Isad (g), que culminou na publicação de uma norma brasileira, a Nobrade, em 2006.

O PROJETO DIGIFOTO / CNPq E A PROPOSTA DE ISADFOTO

O projeto "Mapeamento e digitalização de documentos fotográficos de Maringá e arredores", DIGIFOTO-CNPQ, foi desenvolvido pelo Departamento de História da Universidade Estadual de Maringá (DHI-UEM), em colaboração com o Departamento de Ciência da Informação e Documentação da Universidade de Brasília (CID-UnB), recebendo apoio financeiro do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq). A pesquisa, realizada entre agosto de 2003 e janeiro de 2006, analisou coleções fotográficas nas cidades de Maringá, Cianorte, Santa Fé e Itambé, referentes à região norte do Estado do Paraná, Brasil, posteriormente efetuando a digitalização de uma parte das imagens presentes nos conjuntos de documentais localizados. A proposta tentou inter-relacionar os registros fotográficos da memória urbana com os das memórias pessoais e os das memórias políticas. Dessa forma, foram mapeados os dados das instituições com potencial de pesquisa na região e em cada uma delas foram destacados os conjuntos documentais de possível interesse. Tais dados levaram à seleção final dos documentos que seriam digitalizados. Note-se que em nenhum momento foi buscada uma dimensão mais abrangente e universal. As fontes foram escolhidas subjetivamente, dependendo das pesquisas históricas que estavam sendo desenvolvidas. Nesse sentido, foram feitas tentativas para apontar sistematicamente várias informações que podem servir de ponto de partida para outras pesquisas, seja pelo uso das mesmas fontes ou pela extensão de dados, com novas instituições e/ou conjuntos e/ou imagens digitalizadas.

A proposta de descrição de materiais de arquivo fotográfico tentou contemplar as especificidades desse material, principalmente no que se refere à articulação entre as instituições (ou detentores pessoais), os cenários, as atividades e os documentos fotográficos. O resultado final é mais do que um instrumento de pesquisa, reflete o desenvolvimento inicial de uma metodologia para o tratamento da informação fotográfica. Essa metodologia visa construir uma solução prática, em termos de inovação, para a relação tensa entre a origem do arquivo e a descrição do conteúdo, que há muito tempo é discutida na literatura existente sobre o assunto. O banco de dados buscou enriquecer os elementos informativos fundamentais para uma correta contextualização e uma maior compreensão das fontes documentais pelo pesquisador que as utiliza, como pode ser visto abaixo, na reprodução de um registro:

Reprodução da ficha do banco de dados DIGIFOTO/CNPq

Uma vez finalizado o DIGIFOTO / CNPq, inicia-se o ISADFOTO, que pretende incorporar as diretrizes internacionais proclamadas pela Isad (g), encaradas como um formato de saída de informações relevantes dos instrumentos tradicionais de pesquisa. A relação entre Isad (g) e os instrumentos de pesquisa pressupõe uma revisão dos conceitos de inventário e catálogo e, no caso de documentos fotográficos de arquivo, uma rediscussão sobre a diplomática e tipologia desse material. Como resultado principal, o ISADFOTO sugere a elaboração de uma proposta, a partir da experiência anterior, capaz de relacionar as especificidades do documento fotográfico com os princípios arquivísticos. O resultado deverá ser apresentado na forma de um aplicativo que concilie as propostas da norma internacional com os fundamentais dados contextuais exigidos pelos tradicionais instrumentos arquivísticos de pesquisa.

Referência:

LOPEZ, A. El contexto archivístico como directriz para la gestión documental de materiales fotográficos de archivo. Universum, Talca, v.23, n.2, p. 12-37, 2008. Disponível em: <https://scielo.conicyt.cl/scielo.php?pid=S0718-23762008000200002&script=sci_arttext> Acesso em 09 de setembro de 2019.

Entre caras e caretas

Por Julia Donato

As artes manuais, como a caricatura, transmitem algo que transcende a imagem do objeto e dialoga diretamente com o espírito do espectador, diferente da fotografia que é uma representação exata e vazia de um objeto, de acordo com o entendimento de Töpffer (1852). No entanto, a partir de meados do século XIX, fotografia e caricatura começaram a desenvolver uma frutífera relação. A partir disso, a autora Andrea Cuarterolo, em seu texto Entre caras y caretas: caricatura y fotografía en los inicios de la prensa ilustrada argentina, estuda as particularidades desse fenômeno na imprensa gráfica argentina, dando atenção, principalmente, na produção da revista Caras y Caretas, cujo caráter pioneiro influenciou outras publicações ilustradas.

A autora analisou essa interação da fotografia com a caricatura a partir de três perspectivas: a fotografia como uso auxiliar da caricatura; a fotografia como referente intertextual; e a fotomontagem. Ela utilizou uma metodologia comparativa entre as fotografias conservadas no Archivo General de la Nación de Buenos Aires e as caricaturas publicadas nas revistas. Além da análise do aspecto formal da fotografia e caricatura, Andrea levou em conta a temática e ideologia relacionadas.

Caras y Caretas

Foi uma importante revista semanal da Argentina, durante os anos de 1898 e 1941. Se caracterizava pela sátira política, humor e temas da atualidade, acompanhados por elementos como a fotografia e/ou caricatura, principalmente.

Disponível aqui

Em 1982, a revista reapareceu em plena Guerra das Malvinas com o trabalho de jovens desenhistas e humoristas como Miguel Rep, Peni, José Massaroli, Mannken, Canelo, Pollini, Fasulo, Huadi, Petisuí, Enrique Pinti, Geno Díaz, Gila, Bourse Herrera, e escritores como Oscar Bevilacqua, Fermín Chávez, Miguel Grinberg, Marco Denevi, Bernardo Kordon, Roberto Mero, Helvio Botana, Eugenio Mandrini e Jorge Claudio Morhain.

Em 2005, a revista foi relançada como ponto de referência a pesquisas históricas, com os temas de política, arte e cultura. Hoje, o grupo Caras y Caretas contém:

• Revista Caras y Caretas
• Libros de Caras y Caretas
• Centro Cultural Caras y Caretas
• Cine y Documentos Audiovisuales
• Premios Democracia

Curiosidades
-Em 2015, a Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional da Espanha disponibilizou alguns exemplares da revista. Os exemplares podem ser consultados neste link.
- O site da revista pode ser visto neste link e a página no facebook neste link.
- Em 2018, o pesquisador Felipe Pereira Rissato descobriu a que pode ser a última foto do escritor Machado de Assis, publicada na revista Caras y Caretas em 25 de janeiro de 1908. A matéria completa pode ser lida aqui.

A fotografia como auxiliar

Com a invenção das placas de colódio úmido, as fotografias se tornaram mais populares, uma vez que havia a possibilidade de realizar múltiplas cópias a partir de um mesmo negativo. Então, a fotografia se converteu em auxiliar para pintores e desenhistas que a utilizaram como modelo para as suas composições. Porém, como os jornais e revistas da época só poderiam colocar as fotografias como anexo e como esse processo era caro, as fotografias eram tomadas como modelos e transformadas em desenhos, litografia ou gravuras. Os ilustradores satíricos se aproveitaram disso para dar vida a suas composições.

A fotografia como referente intertextual

Os caricaturistas usavam a imagem fotográfica como referência intertextual, atribuindo-lhe um papel central a decodificação da mensagem humorística ou irônica de suas ilustrações. Muitas vezes, a caricatura fazia referência a fotografias já publicadas em outra edição da revista. Este tipo de caricatura apelou a um receptor visualmente informado, ávido consumidor de imagens, como de fato foi o leitor de Caras y Caretas. Por meio dessa ligação constante de imagens dentro da própria revista, foi proposto um jogo auto-referencial, cujo propósito era, evidentemente, a criação de uma certa cumplicidade com aquele leitor fiel que comprou a publicação semanalmente. Esse treinamento visual foi algo que a revista fomentava, por meio de concursos fotográficos em que um fragmento de uma fotografia publicada era mostrado aos leitores e eles deveriam identificar em que número e com qual epígrafe aparecia.

A fotomontagem: a fotografia como componente

Se a imagem fotográfica era uma ferramenta e, às vezes, uma inspiração para caricaturistas, a caricatura serviu de forma semelhante aos fotógrafos, como evidenciado pelo extenso uso que essas publicações fizeram da fotomontagem. Caras y Caretas popularizou dois tipos de fotomontagens: aquelas que combinavam fotografia e caricatura e aquelas compostas inteiramente por fotografias.

Considerações finais

A inclusão de fotografias, desenhos e ilustrações e a relação dessas imagens entre si levaram a uma mudança comunicativa no leitor no que diz respeito ao objeto impresso. A coexistência de caricaturas com os seus modelos fotográficos trouxeram um jogo entre o realismo da fotografia e a deformação paródica da caricatura. Apesar de defender a objetividade e veracidade das fotografias, a revista fez da manipulação fotográfica e do humor uma de suas características distintivas.


Referências

CUARTEROLO, A. Entre caras y caretas: caricatura y fotografía en los inicios de la prensa ilustrada argentina. Significação: Revista de Cultura Audiovisual, v. 44, n. 47, p. 155-177, 13 jul. 2017.

TÖPFFER, R. De la plaque Daguerre. À propos des excursions daguerriennes. Paris: Joël Cherbuliez, 1852. p. 233-282.

A imagem como produtora de conhecimento

Por Julia Donato

Por meio de uma breve revisão de literatura, a autora Alejandra Niedermaier, em seu texto Cuando me asalta el miedo, creo una imagen, afirma que as imagens provocam um imaginário que se comporta como um elemento possibilitador para chegar a representação. Para ela, "Las imágenes constituyen pues procesos cognitivos entendidos éstos como los procesos en los que el ser humano interactúa con su entorno".

Como exemplo de imagem, a fotografia veicula a constituição de um imaginário individual e social. Possibilita a realização de um processo hermenêutico  (análise do autor, texto e leitor) do que é perceptível, tornando visível o instante passado. A imagem resultante é o continente e o conteúdo da memória; em alguns casos é conformadora da memória, isto é, as imagens acompanham nossas recordações; em outros, nossa memória é moldada a partir das imagens. 

A linguagem da fotografia produz um efeito de novo, de algo nunca visto, que só pode ser reconhecido na realidade. Ela é vista no presente, mesmo que representante de um evento do passado, ou seja, a fotografia é o presente do passado. Segundo Alejandra (2016, p. 180),

La toma fotográfica entonces recorta el presente para ingresarlo a su imagen. En este sentido la fotografía trabaja la profundidad del tiempo (en la misma acepción que la profundidad de campo). La fotografía instruye así la mirada al instaurar relaciones inéditas y modificar el conocimiento. 

Fotógrafos e historiadores selecionam quais aspectos do mundo real vão retratar, isto é, se trata de um encontro seletivo com o seu objeto. O valor da imagem retratada deve ser medida pela extensão imaginária. O importante é encontrar a distância focal ideal para que a análise não fique comprometida. A verdadeira análise hermenêutica deve compreender a obra não só em sua particularidade, e sim na relação que ocupa na história e nos vínculos com outras obras. Esse processo de análise considera, portanto, o contexto de criação de uma fotografia/obra/documento.

A autora também comenta sobre a mudança de paradigma do analógico ao digital. As fotografias analógicas mostram e representam o mundo, enquanto as fotografias digitais são projeções do pensamento, mostram e representam o pensamento. A imagem analógica é um signo de existência - por ser uma "huella" da realidade -, a imagem digital é um signo de essência, já que nessa fotografias predominam tramas de sentido, isto é, é facilitadora de práticas narrativas e conceituais.

Platão acreditava que há três elementos necessários para que o conhecimento ocorra: o nome, a definição e a imagem. A autora cita o trabalho de psicanalistas que entendem que quando uma criança captura sua imagem em uma superfície espelhada, podendo configurar seu próprio esquema corporal é o resultado fundamental para o seu desenvolvimento psíquico e para a formação de sua personalidade. Especialistas em psicologia cognitiva afirmam que o raciocínio é inconscientemente atravessado por imagens, sua sobreimpressão, sua exploração e foco.

A imagem, então, é produtora de pensamento e, portanto, converte-se em um potente recurso educativo. A aprendizagem é um processo que está composto por três elementos: o conteúdo curricular, o docente e o aluno. Em paralelo, o ensinamento da técnica de fotografia básica contém os seguinte componentes: sensibilidade do filme, diafragma e velocidade. Além disso, a fotografia como veículo de conhecimento cresce com a comunicação digital, devido à sua localização, ao mesmo tempo, em diferentes culturas, mídias e artefatos.

Em todos os casos, a palavra do professor é aquela que pode fazer o link e o contraponto entre narrativas visuais, tecnológicas e textuais. Assim, a explicação do ensino exige envolvimento, uma implicação que pode, em última análise, proporcionar ao aluno um espaço livre onde você pode se juntar ao conhecimento adquirido e à sua própria criatividade.

Uma pedagogia de imagem deve fomentar diálogos pedagógicos em que os alunos possam ser questionados sobre seus pensamentos e desejos, possibilitando a reflexão e dando-lhes o tempo necessário para integrar sentidos por meio de conceitos multifacetados. 

Alejandra conclui o texto com a convicção de que uma pedagogia da imagem deve conter os aspectos elucidados, assim como os aspectos libertários e éticos. Uma pedagogia da imagem deve patrocinar a criação de narrativas que expliquem os sentidos "dentro e com" o mundo e na qual, ao mesmo tempo, você pode vislumbrar seu eco poético. Ela também faz o seguinte questionamento:

¿Acaso el fotógrafo y el docente no son un ejemplo perfecto de la perspectiva invertida? La escena fuga en el fotógrafo, lo envuelve y entra en su cámara. El conocimiento entra en el docente y en el discente. Al envolverlos, los incluye en la escena. Esa inclusión implica el involucramiento, el compromiso de los –docente, alumno-realizador visual–. 

A partir do texto elucidado e das discussões na disciplina, e tendo como base a aprendizagem hermenêutica, como poderia ser ensinada a fotodocumentação para pessoas das diversas áreas do conhecimento, de acordo com o seu projeto de pesquisa?

Referência

Niedermaier, A. (2016). Cuando me asalta el miedo, creo una imagen, en Cuadernos del Centro de Estudios de Diseño y Comunicación, 56, pp.177-198. Buenos Aires, Argentina. Recuperable en: https://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_libro=545&id_articulo=11484

Cajas chinas. La foto dentro de la foto o la foto como cosa.

De la misma manera que el niño agrupa por primera vez sus miembros al mirarse en un espejo,
nosotros oponemos a la descomposición de la muerte la recomposición por la imagen. 

               Régis Debray

Por Rafael Dias da Silva

O artigo trata de uma série de fotos, tiradas de parentes posando ao lado da foto do falecido, durante o luto pelo ente querido. Esse retrato, em geral, foi tirado em vida e compõe a foto principal como se ele estivesse lá com sua família.

Este uso interessante e precoce da fotografia dentro da fotografia, com forte proximidade, em um primeiro plano, dos laços familiares, modelará um formato cujos ecos podem ser encontrados em algumas escolhas estéticas atuais.

Para ilustrar esse ponto, são analisadas duas séries de fotografias tiradas pelos artistas Inés Ulanovsky e Julio Pantoja, que além de “dialogar com a herança da foto da pessoa desaparecida”, armam visualmente uma cena que não é estranha ao gênero iniciado por essas imagens de famílias segurando as imagens do ausente.

O retrato fotográfico e morte

Devido ao alto custo das primeiras fotos e à frequência incomum do evento, muitas vezes um membro da família (especialmente um bebê ou uma criança) acabava morrendo sem ser retratado. A última oportunidade para fazê-lo era durante as primeiras horas após a morte, dentro de um gênero preciso e muito usual na época: o retrato fotográfico de defunto.

Na segunda metade do século XIX ocorreu a produção de uma enorme quantidade de imagens dos mortos. Essas eram as últimas memórias de pessoas que não dinheiro para fazer retratos pintados de seus entes queridos. Frequentemente, os mortos eram acomodados sentados ou deitados, como se estivessem dormindo. Para as crianças, em particular, eram vestidas como anjinhos para a ocasião. As imagens faziam parte do cotidiano: as imagens eram exibidas em residências, mantidas em álbuns de família e enviadas para os familiares. Desta forma, se tentava capturar a presença de uma pessoa para a memória. Hoje em dia, tirar, possuir, ou pior, exibir imagens de cadáveres ou vigílias de parentes é considerado algo perverso, macabro, vergonhoso no ambiente familiar.

Na foto acima há duas pessoas sentadas: uma mulher idosa de luto (a avó) sentada ao lado de um homem (o pai). Atrás deles há duas mulheres de pé - uma delas (a mãe) de luto e uma criança. Ao lado deste conjunto, você pode ver uma cadeirinha infantil decorada com flores e com uma fotografia no encosto. Lá é possível ver a mãe com a criança morta. Esta foto mostra a 'fé da realidade' depositada na técnica fotográfica, uma vez que não basta mostrar o retrato da criança, mas sim colocar o retrato na mesma cadeira que a criança sentava, ilustrando a verdadeira e real continuidade entre a fotografia e corpo ausente.

As fotos de Ulanovsky

A série de Inés Ulanovsky, Fotos Tuyas, trata da relação das famílias dos desaparecidos com as fotos dos ausentes. Que fotos eles guardam, como os mantêm, como eles posam ao lado delas e outras questões, divididas em nove seções - com nove grupos familiares - cada um precedido por uma pequena nota manuscrita de um dos retratados.

Nessas fotos podemos observar o emprego de alguns "jogos de caixas chinesas". Por exemplo, abaixo é possível observar uma foto de uma foto (em preto e branco) de um jovem com as mãos nos bolsos. Em seguida, essa mesma foto é vista nas mãos de uma mulher, que poderia ser sua irmã ou esposa, e por último, pendurado em uma corda por cima das cabeças do que parece ser de sua mãe ou tia. A visão da foto sozinha e depois a foto nas mãos de outros reforçam a ausência e o vínculo (claramente essas mulheres são da família do desaparecido).

As fotos de Julio Pantoja.

A série de Julio Pantoja, Los hijos, Tucumán veinte años después (1996 - 2001), está composta por retratos de filhos desaparecidos tucumanos. Trata-se de 38 jovens que olham fixamente para a câmera, em quase todos os casos. Dos 38, 12 optaram por realizar uma ou mais fotografias de seu pai ou mãe desaparecidos, muitas vezes ao lado de si mesmos como bebês. 

Os jogos de caixas chinesas podem também ser vistos na foto tripla acima demonstrada. Nota-se uma jovem que está segurando duas fotos. Em uma delas observa-se um casal segurando um bebê, no outro (de tamanho maior) uma menina pequena mostra a imagem do casal com o bebê. Claramente, é sobre seus pais e ela, e esta segunda foto adiciona um efeito da ausência: transforma aquela menina em filha, demostrando um tipo de foto de "filho de pessoa desaparecida com foto da(s) pessoa(s) ausente(s) na mão" e evidenciando a falta ao longo do tempo de uma vida.

Antes e depois

Ao se traçar uma linha - desnecessariamente sinuosa - de continuidades e rupturas entre as fotos antigas e os retratos de parentes de argentinos desaparecidos, são encontrados alguns pontos interessantes.

A princípio, os jogos temporários que propiciam essas imagens são notáveis. Fotografar uma fotografia aumenta o tempo adequado da imagem - assim como o passado encontra o presente - um outro tempo passado (um ou vários) e cria um efeito cascata. No entanto, o passado anterior demonstrado pela foto dentro da foto difere em ambos casos. 

Nos daguerreótipos, a morte do membro da família aconteceu há pouco tempo e a foto substitui de certa forma o corpo do falecido. Isto é reforçado pelas regras mais rígidas do género 'foto de família' (lugares pré-estabelecidos, poses, etc.) e por uma forte idéia de família tradicional (completa, patriarcal, estrutura fechada e durável ao longo do tempo).

Referências

Fortuny, N. (2011). Cajas chinas: la foto dentro de la foto o la foto como cosa. Revista Chilena de Antropología Visual, 1, (17), 44-71.

Disponível em: http://www.antropologiavisual.cl/img17/imprimir/fortuny_imp.pdf

A primeira fotografia no México

Por Tânia Moura

Primeira foto com daguerreótipo 

Fonte: https://masdemx.com

As origens da fotografia mexicana remontam o século XIX, segundo explica Manuel de Jesus Hernández (1981) no artigo “a origem da fotografia no México”. A primeira fotografia realizada no país é de autoria de Jean Prelier Dudoille, francês que teria desembarcado no Porto de Veracruz, no Golfo do México, em dezembro de 1839. O fotógrafo francês teria sido pioneiro no registro de imagens utilizando o daguerreótipo, aparato inventado pelo físico e pintor Louis Daguerre (1787-1851) que registrava imagens por meio de processos químicos. Na imagem (foto 1) é possível ver a cúpula da igreja do convento de São Francisco e ao fundo a fortaleza de San Juan Ulúa com alguns barcos ao ancorados ao fundo.

O artigo de Jesus Hernandez aborda o tema da história da fotografia mexicana, focando a borda a questão das primeiras fotografias feitas com o daguerreótipo no México. O autor argumenta que, embora alguns pesquisadores indiquem contradições acerca da data, a invenção teria sido introduzida no país no ano de 1840, sob ampla expectativa do público informado e extensa publicidade sobre sua finalidade e utilidade. O fato teria ocorrido quase que imediatamente após o daguerreótipo ter sido oficialmente anunciada na França. Hernandez considera relevante identificar a situação sócio-política e estética do México durante esse período e indica que os periódicos que circularam entre 1839-1840 davam ampla divulgação sobre a chegada da nova máquina ao país. Acrescenta que desde sua entrada no país, o processo de fotografia, foi considerado como uma das artes plásticas. Finaliza o artigo indicando as características, vantagens e desvantagens do daguerreótipo, aparato que causou uma revolução nas teorias da luz e da óptica.

Referências:

HERNÁNDEZ, M.J. (1981). El origen de la fotografía en México. Connotaciones, núm. 1, 1981, AMIC/E1 Caballito, México, pp. 63-70.

Más del México. (2016). Esta es la fotografía más antigua en México: la primera imagen capturada en el país. Disponível em: https://masdemx.com/2016/04/esta-la-fotografia-antigua-mexico.

Guia do Centro de Fotografia de Montevidéu (CdF)

Por Rafael Dias da Silva

Sobre o CdF

O Centro de Fotografia de Montevidéu (CdF) foi criado em 2002 e é uma unidade da Divisão de Informação e Comunicação da Prefeitura de Montevidéu. Desde julho de 2015 funciona no Edifico Bazar, edifício histórico localizado na Avenida 18 de Julio (Foto 1).

O objetivo do CdF é trabalhar a fotografia com o objetivo de incentivar a reflexão e o pensamento crítico sobre temas de interesse social, fomentando o debate sobre a formação de identidades e contribuindo para a construção da cidadania. Além disso, busca ser uma instituição de referência a nível regional e nacional, gerando conteúdos, atividades, espaços de intercâmbio e desenvolvimento nas diferentes áreas que compõem a fotografia.

O CdF tem sete espaços exclusivos para exposição de fotografia: três salas localizadas no prédio da sede (no térreo, primeiro andar e subsolo) e em galerias de fotos no Parque Rodó, Prado, Ciudad Vieja e Villa Dolores, concebidas como espaços ao ar livre para exposição permanente.

Foto 1

Fonte: Google Maps

Sobre o Guia

O Guia (Foto 2) apresenta inicialmente a origem do Arquivo Fotográfico, em 1915, quando a prefeitura de Montevidéu criou uma seção dentro do Escritório de Informações, dedicada ao registro fotográfico da cidade. No ano seguinte começou-se a produzir imagens específicas sobre as festas de verão e carnaval. Os fotógrafos Isidoro Damonte e Carlos Ángel Carmona estavam encarregados desse trabalho, registrando as transformações nas edificações de Montevidéu, os meios de transporte, as atividades sociais e culturais, os passeios públicos e as comemorações nacionais, procurando destacar a "beleza" e a "modernidade" da cidade, que é explicada pelos fins turísticos e de propaganda que tinham essas imagens.

Além disso, eles eram responsáveis por coletar, via compra ou doação imagens "antigas", para reproduzi-las e integrá-las ao arquivo. Isso explica que o porquê das primeiras imagens datarem o ano de 1865. Isso significa um total aproximado de 30.000 negativos e positivos monocromáticos, principalmente em suporte de vidro e, em menor medida, de plástico e papel, numa variedade de formatos.

O trabalho de Damonte e Carmona foi estendido até o final da década de quarenta. Depois deles, outros fotógrafos continuaram com o registro da cidade, mas a taxa de produção de imagens diminuiu. Na década de 1960, a prefeitura criou um serviço de Imprensa que também produziu fotografias.

Foto 2

Fonte: Centro de Fotografia de Montevideo

Em 1997, foi criado o Arquivo Fotográfico de Montevidéu (AFMVD), com o objetivo de preservar e valorizar as imagens produzidas pela Prefeitura, além de produzir imagens contemporâneas sobre a cidade.

Em 2002, tornou-se o Centro de Fotografia (CdF). Dois anos depois, o CdF criou o grupo de séries Contemporâneas (FMCMA), que agrupou as fotografias contemporâneas do AFMVD, juntamente com as imagens documentais produzidas por os fotógrafos municipais da Assessoria de Imprensa durante a década anterior.

Na sequência, o Guia apresenta a composição da descrição de trinta e nove conjuntos documentais. As informações são sistematizadas em Fichas elaboradas com base na Norma Uruguaia de Descrição Arquivística – NUDA e na Norma Geral Internacional de Descrição Arquivística (ISAD-G). Além disso, o CdF utiliza o Manual para a Gestão de Fundos e Coleções Fotográficas, de Joan Boadas, Lluís-Esteve Casellas e M. Ángels Suquet para realizar o seu trabalho de descrição.

Nos Anexos do Guia são apresentadas algumas informações interessantes, como por exemplo uma Linha do Tempo, que indica as datas-limites dos conjuntos documentais. 

São apresentados também os procedimentos de Gestão do Arquivo Fotográfico do CdF, que são realizados através do:

1. Controle Físico (planejamento e execução de ações de conservação preventiva e digitalização);
2. Controle Intelectual (organização dos conjuntos documentais, análise do conteúdo das imagens e das informações relativas ao contexto da sua produção) e
3. Acesso - Através de um Catalogo online (página da CdF), exposições, publicações chamadas “Gelatina y Plata”, além de uma loja com produtos temáticos.

Também é apresentada a Política de Entrada e Tratamento de Doações. Atualmente o CdF aceita fotografias apenas em caráter de doação. A avaliação para entrada no acervo é realizada por uma Comissão que tem como membros um licenciado em história, um fotógrafo e um arquivista.

Quando as fotografias ingressam formalmente no acervo do CdF, elas são objeto dos seguintes procedimentos:

• Geração de Código Alfanumérico (com a procedência e o número de registro);
• Conservação Preventiva (limpeza mecânica); 
• Troca para um envelope feito de papel livre de ácido;
• Digitalização;
• Inserção de Metadados IPTC da imagem digital.

Após esses procedimentos, o doador é contatado para devolução dos originais (se for entrar no acervo a cópia digital), se os objetos de doação forem os originais, esses ingressam na “câmara de conservação”.

Por último é apresentada a Política de Produção Fotográfica, com a Missão e a Visão do CdF e um Glossário de termos associados ao Guia.

Referências

Guía del Archivo Fotográfico del CdF / Centro de Fotografía de Montevideo.

1ª ed. Montevideo: CdF. 2017. Disponível em:

http://cdf.montevideo.gub.uy/system/files/documentos/03.guia_.pdf.

Acesso em: 29 de agosto de 2018.

Exposição interativa IMAGINANDO

NOGUEIRA, R. F.  Imaginando um Contexto

A turma da disciplina Acervos Fotográficos da Pós-Graduação em Ciência da Informação (PPGCINF) da Universidade de Brasília (UnB) convida todos os interessados para participar da oficina “Imaginando”

O projeto Imaginando é uma metodologia de ensino desenvolvida na Universidad Complutense de Madrid (UCM), em 2011, e aperfeiçoada no Brasil, no âmbito do Grupo de Pesquisa Acervos Fotográficos - GPAF

• Dia: 07/11/2014 (sexta-feira)
• Horário: a partir das 14 hs
• Local: ICC central

Venha prestigiar, você vai se surpreender!!

• Links do Imaginado GPAF: http://bgpaf.blogspot.com.br/p/imaginando-unb2013.html
• Fotos atuais: http://imaginandogpaf.blogspot.com.br/

Reciclagem de imagens com mudança de significado

"Zorralisa" by Azucena Vargas

Uma das coisas mais complexas ao lidar com os conceitos de imagem e documento é que a imagem é a informação que pode ser replicada não apenas em cópias, mas também em novos documentos, com significados e funções distintas. Algumas vezes a ressignificação se dá por meio de modificações na imagem original; sejam alterações a serem intencionalmente percebidas, ou mudanças apenas identificáveis para quem é conhecedor da informação original. 

O primeiro caso pode ser fartamente ilustrado com exemplos publicitários e artísticos nos quais a compreensão da mensagem passada pela imagem alterada, e ressignificada, depende do conhecimento prévio que o espectador tenha da imagem original. É o caso do exemplo acima, da artista plástica colombiana Azucena Vargas. Sem o conhecimento anterior da célebre obra de Leonardo da Vinci perde-se completamente a capacidade de transmissão da mensagem pela artista para o espectador. Nesse caso a ciência da imagem anterior é a chave para o funcionamento da mensagem da nova imagem.

Situações relacionadas ao segundo tipo de caso, normalmente ocorrem com comprometimento da veracidade da informação e, por consequência, da autenticidade do documento no qual a nova imagem está vinculada, quando há conhecimento da imagem anterior. Na sua ausência os termos "falsificação" e "fraude" passam a ser pertinentes para a discussão. O exemplo a seguir mostra adulteração de uma imagem feita com finalidades eleitorais, no calor das atuais eleições colombianas. Diferentemente da situação ilustrada pela Zorralisa, a nova atribuição de sentido somente funciona se não for considerada como uma reciclagem da informação. Nesse caso a ignorância da imagem anterior é a chave para o funcionamento da mensagem nova imagem.

Imagem original do ano de 2009, soldados exibem certificado de conclusão de curso "Manejo de Paramos y Bosque de Niebla"

Imagem adulterada em 2014, soldados exibem supostos cartazes de apoio ao candidato identificado com a letra "Z"

Apesar de opostos e complementares os exemplos aqui escolhidos trazem uma curiosa coincidência: a prevalência da imagem da raposa (zorra, em espanhol), que está explícita na obra de Azucena. Na foto adulterada ela está implícita, na forma da letra, hollywoodamente eternizada como símbolo do cavaleiro solitário, o Zorro, assim denominado devido à sua esperteza, qualidade geralmente atribuída aos vulpídeos; só que nesse caso a esperteza tem que ser entendida em sua acepção difamatória, como sinônimo de malandragem... 

Links:

• outro post com a obra de Azucena Vargas neste blog;
• outra obras da artista em seu Facebook: aqui;
• notícia da Rede Caracol da Colômbia sobre a adulteração da foto.

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