Políticas de la mirada y la memoria en la captura y el archivo de fotografías

O trabalho de Barrios reflete a fotografia e o arquivo fotográfico a partir da pesquisa de imagens de fins do século XIX e século XX sobre ritos religiosos na província de Corrientes (Nordeste da Argentina) existentes no Arquivo Geral da Nação (AGN).

P

Para a autora, no caso de dispositivos fotográficos e arquivísticos, cada época histórica modula as linhas de visibilidade, de práticas / formas não discursivas de conteúdo que determinam / geram lógicas e performances de visibilidades. Estes estabelecem o que é incorporado no recorte fotográfico do que é memorável e do que é deixado de fora, ou quais memórias se tornam mais visíveis no arquivo e quais são deixadas na sombra. 

Antes de entrar mais detalhadamente na discussão da autora, gostaria de começar esse texto a partir dessa foto de Usha Velasco.

http://umaoutrabrasilia.blogspot.com/

Não por acaso encontrei essa foto durante minha exploração sobre fotógrafos e fotografias de Brasília enquanto refletia sobre minha leitura do texto de Barrios. Pensei em duas coisas: a foto reflete a perspectiva do transeunte (por meio da legenda), no seu cenário de todos os dias (que nem sempre é sombrio, como está na legenda), e a perspectiva de quem vê de fora, nós mesmos, que podemos julgar este um cenário sombrio ou não. A segunda coisa, refere-se ao pequeno recorte que este momento representa para algo que tem infinitude, esta foto representa o frágil segundo de um dia dentre os 365 dias que este transeunte ainda passará por este caminho, ou não. Tanto esta foto como as fotos de Corrientes discutidas por Barrios me parecem ser a soma de várias coisas: daquilo que se deseja representar, a opção do fotógrafo (decisão de captura, esquecimento, exibição, conservação e ocultação deste tipo de imagens), sua percepção do mundo, o contexto histórico, e várias outras possíveis variáveis que tentam se aproximar daquilo que realmente é (mas aquilo que realmente é me parece inalcançável), chegamos apenas à pequenos vestígios daquilo que pode ter sido. Como resultado desta soma retornamos à legenda da foto de Velasco: uma coisa é uma coisa, uma foto é outra coisa. 

Me parece que Barrios se interessa em conhecer as condições históricas que impulsionaram a existência de tais fotografias, e como estas são capazes de ocultar ou evidenciar memórias. 

“Em outras palavras, entendemos que examinar o lugar / local do olhar, aludindo às suas condições históricas e não à representação dos mundos possíveis que ele apresenta, nos permite entender de onde, por que e por que esses mundos são imaginados e apresentados/ reproduzidos em determinado momento e de uma certa maneira.” (pág. 22)

O objeto de investigação de Barrios é o grupo de fotografias de temas relacionados às práticas religiosas correntinas no Arquivo Geral da Nação (AGN). A autora nos diz que hoje essas imagens são abundantes em vários meios e contextos, mas que no final do século XIX e durante o século XX estas eram escassas e até nulamente abordadas contra aquelas visões múltiplas de "progresso" que marcaram a era. A autora observou que os autores mais destacados que forjaram o advento da fotografia na província de Corrientes usaram a técnica para proteger imagens de famílias proeminentes, figuras ilustres da política, do comércio e do arcebispado. Retratos e paisagens urbanas eram os dois grandes gêneros que dominaram o campo visual dos temas memoráveis, mas sempre ligados ao relacionados com a modernização e projeto colonizador promovido pela classe de "educados" e classe média emergente. Os setores políticos da igreja, a burguesia rica viu a fotografia não apenas um instrumento para registro, mas também para legitimar os processos que acompanharam e que eles foram mantidos em uma posição social dominante. 

Isso fez com que as capturas esporádicas relacionadas às classes populares e suas práticas não fossem consideradas dignas de serem mostradas e quase nenhum registro é mantido e, caso sejam mantidas, estão fora dos arquivos oficiais. 

O que foi encontrado no AGN

No arquivo foi encontrado um sistema classificatório que não possui nenhuma categoria especificamente dedicada à preservação de imagens de ritos ou práticas religiosas em geral e Corrientes em particular. No entanto, dentro da superabundância de fotografias abrigadas sob grandes temas e subtópicos, foi possível encontrar cerca de 14 fotografias referentes ao tema. Só permanecem do início do século passado os registros que em sua maioria, foram encomendados pelos sacerdotes da campanha de evangelização ou são imagens que foram definidas seguindo os regimes de visibilidade e ocultação estabelecidas por essa formação histórica que buscava difundir a visão de uma Corriente heróica, culta, clerical, católica e tradicional. 

O que não foi encontrado AGN

Exceto por uma imagem da feira ao redor da Basílica de Itatí, as outras fotografias encontradas eles não registram os ambientes, o espírito brincalhão, ações informais e espontâneas nas celebrações, muito menos traços das atividades herdadas dos habitantes originais que, a partir de então, estavam vinculados a práticas devocionais oficiais e assim sobreviver até hoje (dança, dança e oferta de comidas e cultos pagãos, etc.). Aparentemente, esta quinzena escassa de imagens que difunde o imaginário de uma província católica e clerical é o único que, de uma forma ou de outra, foi abordado e admitia para ser conservada no acervo geral da nação. 

Alguns tópicos importantes

Living Museum

É um tipo de museu que tenta recriar cenários históricos para simular um período de tempo passado, proporcionando aos visitantes uma interpretação experimental da história. É um tipo de museu que tenta recriar toda a extensão de uma cultura, ambiente natural ou período histórico.

Black Country Living Museum – Dudley - Inglaterra

Surgiu pela primeira vez na década de 1830, criando a primeira paisagem industrial em qualquer parte do mundo. A Black Country também possuía importantes peças de hardware e outros produtos distintivos - ferragens estruturais, fabricação de correntes, fechaduras e chaves, fabricação de tubos, fabricação de armadilhas e muitas outras - que trouxeram fama às cidades de Black Country em todo o mundo.

Texto no site do museu:

“Por incrível que pareça, criamos um "lugar" - um lugar real e animado, onde antes não havia nada nem ninguém. Com uma aldeia e moradores carismáticos para conversar. Bondes para andar. Jogos para jogar. Coisas sendo feitas. Histórias para ouvir. Pessoas - seus triunfos para admirar e problemas para ser grato que não são nossos.”

Algumas indagações

Há uma intencionalidade quando se tira uma foto, e depois várias possibilidades de uso. Memória não é algo homogêneo, arquivos, museus e bibliotecas não são capazes de absorver a pluralidade de memórias e percepções que existem em seus territórios (e quando falo de territórios aqui me refiro aos campo de ação de cada instituição). Barrios se debruça em uma discussão que traz à tona a existência de manifestações culturais em Corrientes que não necessariamente estavam presentes nos arquivos por não serem consideradas legítimas para aquela época, isso no final do século XIX e durante o século XX. Esta mesma autora diz que apesar disso atualmente esses outros registros podem ser encontrados em abundância.

Nessa linha de pensamento, vale lembrar que vozes negligenciadas encontram seus próprios caminhos para se legitimar, quando não encontram nos espaços de memória seu próprio reflexo são criados museus, movimentos sociais, centros culturais, e outras diversas maneiras de evidenciar algo ou alguém, numa corrida para o combate do medo do esquecimento. Há, inclusive, aqueles que não se desejam pertencer ou se fazer representar em tais espaços. A questão aqui, a partir dessa colocação de Barrios é: manifestações culturais que não estão representadas nestes espaços de guarda de memória poderiam hoje ser contempladas? É interesse das comunidades ter lugar de guarda nestes locais? Como lidar com a gestão desses registros de memória que por vezes estão em espaços não oficiais?

A imagem como produtora de conhecimento

Por Julia Donato

Por meio de uma breve revisão de literatura, a autora Alejandra Niedermaier, em seu texto Cuando me asalta el miedo, creo una imagen, afirma que as imagens provocam um imaginário que se comporta como um elemento possibilitador para chegar a representação. Para ela, "Las imágenes constituyen pues procesos cognitivos entendidos éstos como los procesos en los que el ser humano interactúa con su entorno".

Como exemplo de imagem, a fotografia veicula a constituição de um imaginário individual e social. Possibilita a realização de um processo hermenêutico  (análise do autor, texto e leitor) do que é perceptível, tornando visível o instante passado. A imagem resultante é o continente e o conteúdo da memória; em alguns casos é conformadora da memória, isto é, as imagens acompanham nossas recordações; em outros, nossa memória é moldada a partir das imagens. 

A linguagem da fotografia produz um efeito de novo, de algo nunca visto, que só pode ser reconhecido na realidade. Ela é vista no presente, mesmo que representante de um evento do passado, ou seja, a fotografia é o presente do passado. Segundo Alejandra (2016, p. 180),

La toma fotográfica entonces recorta el presente para ingresarlo a su imagen. En este sentido la fotografía trabaja la profundidad del tiempo (en la misma acepción que la profundidad de campo). La fotografía instruye así la mirada al instaurar relaciones inéditas y modificar el conocimiento. 

Fotógrafos e historiadores selecionam quais aspectos do mundo real vão retratar, isto é, se trata de um encontro seletivo com o seu objeto. O valor da imagem retratada deve ser medida pela extensão imaginária. O importante é encontrar a distância focal ideal para que a análise não fique comprometida. A verdadeira análise hermenêutica deve compreender a obra não só em sua particularidade, e sim na relação que ocupa na história e nos vínculos com outras obras. Esse processo de análise considera, portanto, o contexto de criação de uma fotografia/obra/documento.

A autora também comenta sobre a mudança de paradigma do analógico ao digital. As fotografias analógicas mostram e representam o mundo, enquanto as fotografias digitais são projeções do pensamento, mostram e representam o pensamento. A imagem analógica é um signo de existência - por ser uma "huella" da realidade -, a imagem digital é um signo de essência, já que nessa fotografias predominam tramas de sentido, isto é, é facilitadora de práticas narrativas e conceituais.

Platão acreditava que há três elementos necessários para que o conhecimento ocorra: o nome, a definição e a imagem. A autora cita o trabalho de psicanalistas que entendem que quando uma criança captura sua imagem em uma superfície espelhada, podendo configurar seu próprio esquema corporal é o resultado fundamental para o seu desenvolvimento psíquico e para a formação de sua personalidade. Especialistas em psicologia cognitiva afirmam que o raciocínio é inconscientemente atravessado por imagens, sua sobreimpressão, sua exploração e foco.

A imagem, então, é produtora de pensamento e, portanto, converte-se em um potente recurso educativo. A aprendizagem é um processo que está composto por três elementos: o conteúdo curricular, o docente e o aluno. Em paralelo, o ensinamento da técnica de fotografia básica contém os seguinte componentes: sensibilidade do filme, diafragma e velocidade. Além disso, a fotografia como veículo de conhecimento cresce com a comunicação digital, devido à sua localização, ao mesmo tempo, em diferentes culturas, mídias e artefatos.

Em todos os casos, a palavra do professor é aquela que pode fazer o link e o contraponto entre narrativas visuais, tecnológicas e textuais. Assim, a explicação do ensino exige envolvimento, uma implicação que pode, em última análise, proporcionar ao aluno um espaço livre onde você pode se juntar ao conhecimento adquirido e à sua própria criatividade.

Uma pedagogia de imagem deve fomentar diálogos pedagógicos em que os alunos possam ser questionados sobre seus pensamentos e desejos, possibilitando a reflexão e dando-lhes o tempo necessário para integrar sentidos por meio de conceitos multifacetados. 

Alejandra conclui o texto com a convicção de que uma pedagogia da imagem deve conter os aspectos elucidados, assim como os aspectos libertários e éticos. Uma pedagogia da imagem deve patrocinar a criação de narrativas que expliquem os sentidos "dentro e com" o mundo e na qual, ao mesmo tempo, você pode vislumbrar seu eco poético. Ela também faz o seguinte questionamento:

¿Acaso el fotógrafo y el docente no son un ejemplo perfecto de la perspectiva invertida? La escena fuga en el fotógrafo, lo envuelve y entra en su cámara. El conocimiento entra en el docente y en el discente. Al envolverlos, los incluye en la escena. Esa inclusión implica el involucramiento, el compromiso de los –docente, alumno-realizador visual–. 

A partir do texto elucidado e das discussões na disciplina, e tendo como base a aprendizagem hermenêutica, como poderia ser ensinada a fotodocumentação para pessoas das diversas áreas do conhecimento, de acordo com o seu projeto de pesquisa?

Referência

Niedermaier, A. (2016). Cuando me asalta el miedo, creo una imagen, en Cuadernos del Centro de Estudios de Diseño y Comunicación, 56, pp.177-198. Buenos Aires, Argentina. Recuperable en: https://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_libro=545&id_articulo=11484

Fotoperiodismo y mercado en la era digital: cuando los aficionados vienen marchando

Las imágenes que muestran a soldados infligiendo torturas y tratos aberrantes a prisioneros irakíes en la cárcel de Abu Ghraib tienen, por estos días, al menos, dos importantes derivaciones. La primera referida a lo que esas imágenes constatan: las torturas y el sadismo de los soldados norteamericanos en esa insensata invasión. De interés para fotógrafos y comunicadores trataremos la segunda de esas derivaciones constituidas por las circunstancias mismas del registro y su posterior difusión em medios gráficos y pantallas de todo el mundo.

Gabriela Brook y Julio Menajovsky

Por José Henrik Zomer

O artigo trata do uso da fotografia para ilustração em periódicos, estendida a publicidade de notícias, tornando-se ferramenta chave a partir das inovações nas técnicas de reprodução e transmissão. Também retrata o profissional fotográfico, que incorreu em profundas transformações em suas atribuições no decorrer do século XX, de ilustração, denuncia, opinião e a análise fotográfica.

O fotojornalismo pressupõe a alocação de recursos, definição de estilos, previsão de continuidade da informação produzida e rotinas nos processos de sua publicação. Apresenta um novo debate a partir de publicações em meios de comunicação de imagens que reveladas em condições de amadorismo, a exemplo dos soldados americanos na prisão de Abu Ghraid e que se derem um prêmio as fotografias mais importantes de 2004, certamente as fotografias dos prisioneiros de Abu Ghraib seriam as premiadas.

O artigo resgata que, neste caso em particular, os fotógrafos profissionais estavam restringidos aos espaços da força de ocupação frente ao imediatismo dos militares no front de batalha com suas câmeras fotográficas e a internet disponível a publicações, sem contar os riscos inerentes a situação imposta pela guerra.

Profissionais e Amadores

Os profissionais de imprensa trabalham para um ou vários meios de comunicação, produzindo fotos pensando no meio em que serão publicadas, seus requisitos formais, informativos, estéticos e, quando possível, o lugar da página onde poderá ser publicada, devendo obter uma variedade de imagens de modo a atender inúmeros requerimentos à edição, prevendo os requisitos necessários no momento da captura.

A definição do “para quê” e “para quem” da produção fotográfica distingue um fotografo amador do profissional. O amador não tira fotos pensando em sua publicação. Contudo, publicações de fotografias amadores não são novidades.

i. La Prensa

“El retrato del filicida Mateo Ampuero” aparece no Diário La Prensa em 1901, protagonizando um episódio da crônica roja da cidade de Río Cuarto, um furo fotográfico do fotógrafo amador José Pereyra, que esperou pacientemente o momento em que o assassino perigoso foi transferido para a cadeia e, nessa oportunidade, ele o fotografou. Nesse caso, a expectativa gerada em torno da figura de Ampuero parece ter contribuído a decisão da mídia em publicar seu retrato.

ii. Ninõ del Gheto de Varsovia

https://losandes.com.ar/article/anos-heroico-alzamiento-judio-gueto-varsovia-709297

A foto acima do menino do Gheto de Varsóvia, com os braços erguidos, transformou-se para o mundo em um dos ícones do horror do Holocausto. Obra de um oficial Gestapo como parte de relatório à Himmler, a imagem transcende o contexto da sua produção com a expressão de quem está sofrendo na carne as consequências daquele momento.

iii. Asesinato de Kennedy

https://noticias.r7.com/internacional/fotos/o-tiro-que-parou-o-mundo-assassinato-de-john-f-kennedy-completa-hoje-50-anos-22112013#!/foto/11

A mídia pagou US $ 150 mil por 6 segundos de filme do assassinato de Kennedy ao alfaiate Abraham Zapruder. Outro fotógrafo amador, James Altgens, registrou os exatos momentos anteriores e posteriores ao ataque e, sua segundo foto ganhou o prêmio World Press Photo daquele ano. Apesar de toda a imprensa credenciada estar cobrindo a comitiva do presidente, todos estavam atrás desta e a uma distância considerável, deixando aos amadores o registro de um dos eventos mais impressionantes do século XX.

iv. Atentado em Rio Tercero

https://www.clarin.com/politica/elevan-juicio-explosion-rio-tercero_0_BkPIWPf2DQl.html

As primeiras imagens do atentado de novembro de 1995 ao Río Tercero foram realizadas por um vizinho e publicada no dia seguinte na capa de um dos jornais de maior circulação na Argentina. 

v. Prisão de Abu Ghraib

http://torturaaindaexiste.blogspot.com/2013/09/abu-ghraib-o-imperio-da-tortura.html

As imagens acima retratam prisioneiros iraquianos na prisão de Abu Ghraib, Bagdá, Iraque, em 2004. Como vimos até agora, do começo até os dias atuais, podemos encontrar exemplos de fotos de um valor informativo reconhecido, tomadas por amadores e publicadas pela mídia de massa. As imagens, tiradas em Bagdá por soldados americanos, corroboram com o debate sobre as implicações de usar fotos de fãs em publicações sob o contexto histórico e social em que são realizadas.

Novas objeções são elencadas à função da mídia social por buscar a maximização dos lucros em seus informes e um dos pilares dessa política é a flexibilização laboral, imposta na Argentina nos anos 90, resultando em elevação do desemprego a níveis nunca alcançados, promovendo medo de perder o vínculo empregatício. Nesse contexto, cabe questionar se as fotos amadoras, oferecendo novidade e imediatismo, com qualidade aceitável, podem ameaçar a função do fotojornalista.

Os autores citam um acordo entre uma produtora e uma empresa de telefonia para captura de periódicos produzidos fora dos estúdios, os noteros, possam ser publicados na página da internet da rádio sem custo, apenas citando a fonte, algo proibido no estatuto profissional dos jornalistas, mas ressalta que negar-se a fazê-lo implica risco de perder o emprego. A utilização de fotos não profissionais com finalidades informativas é algo concreto, porém não se sabe quais resultados produziram, perda de direitos trabalhista, flexibilidade do trabalho e uma polivalência funcional ao extremo.

Por outro lado, telefones celulares cada vez mais sofisticados, estão nas mãos de pessoas que testemunham os momentos mais variados e, muitos destes, certamente noticiáveis, possibilita que a cada dia seja mais frequente a publicação de imagens com essa origem.

Seria um erro atribuir as fotos de um amador como de menor qualidade ou que suas câmeras não podem produzir imagens para competir em nitidez e demais características técnicas, tal qual um profissional, como impedimento à sua publicação.

A avaliação de fotos amadoras pode gerar uma nova retórica, com novos princípios ao que é considerado tecnicamente essencial. A mesma fotografia que externalize ausência de “gestos profissionales” será facilmente reconhecida como “documento casual”, valorizando certos “defectos” técnicos como tratamento de luz, enquadramento e nitidez, por exemplo.

O surgimento da câmara Leica, na década de 1930, em substituição as câmaras de placas, vigentes à época, mais pesadas, difíceis de manipular e sem reservatório de películas, de formato pequeno e com uma reserva de trinta e seis imagens por rolo, foi a primeira a utilizar película de 35mm. Robert Capa foi um dos primeiros a explorar esse novo equipamento com fotos no meio do perigo, reportadas em seu relato do desembarque na Normandia, o dia “D” da Guerra Civil Espanhola. A publicação, sob o título “Ligeiramente fora de foco”, apresenta 12 fotos onde algumas estavam “um pouco fora de foco”, mas foram selecionadas frente a outras de melhor qualidade por estas possuírem atributos de emoção e impacto visual.

A precariedade de recursos supostamente atribuido à baixa qualidade das imagens (fotos dos soldados na prisão de Abu Ghraib) podem marcar o documento como casual e utilizar-se deste atributo como garantia de neutralidade e confiabilidade em oposição às produzidas por profissionais vinculados ao meio de comunicação, reforçando o papel de mediador.

Podemos perceber que a mídia terá cada vez mais fotos de amadores disponível, obtendo vantagem econômica e ajustando seus manuais de estilo, produção e o valor informativo das imagens.

O artigo conclui questionando sobre como as imagens produzidas em meios gráficos podem sustentar uma publicação da mesma forma que uma imagem publicada na Internet por “telefone”. Argumenta o fato da comunicação repetitiva, mas resgata o surgimento da televisão, onde a fotografia impressa precisou explorar outras técnicas de produção e transmissão de imagens como fórmula de sua permanência e sobrevivência.

O aparecimento da televisão implicou novas formas de exercer a fotojornalismo, validando a fotografia como suporte para a informação, privilegiando a interpretação e opinião a partir da imagem congelada, num contexto social e histórico onde as novas tecnologias de produção e transmissão oferecem novas possibilidades de comunicar.

"Memórias do Vietnã"

Os soldados no Vietnã também tinham câmaras. Não eram digitais nem na quantidade e disponibilidade atual, mas tiraram fotos. No entanto, somente as fotografias tiradas pelos soldados americanos transcendeu o status de lembrança e viraram um ícone memorável da ocupação. É muito provável que qualquer dessas fotografias poderiam ter transcendido publicamente, desde que tivessem chego a um número significativo de publicações. Essa diferença marca uma nova era, mostrando que não é apenas sobre a possibilidade de capturar imagens e sim acessar um canal de distribuição, prioritariamente atribuição exclusiva dos profissionais. Susan Sontag cita em seu trabalho “Tortured Imagens” palavras do Sr. Rumsfield em que é difícil censurar soldados no exterior que não escrevem como no passado, em que era fácil abrir as correspondências e riscar fragmentos inaceitáveis, e agora saem tirando fotos e passando-as sem observância das leis de reprodução.

Referências

BROOK, Gabriela & MENAJOVSKY, Julio  (2004): “Fotoperiodismo y mercado en la era digital: cuando los aficionados vienen marchando”. Revista Ojos crueles: temas de fotografía y Sociedad  Nº 1. Buenos Aires: Imago Mundi. 83-93pp.

Disponível em: https://drive.google.com/file/d/0B1u5031-egDYc2NBODl1NUFSN1k/view