quinta-feira, 27 de junho de 2019

La construcción de la imagen de las Madres de Plaza de Mayo a través de la fotografía de prensa


Cora Gamarnik

La fotografía de prensa fue un pilar fundamental para la construcción de la imagen de las Madres de Plaza de Mayo. Desde los primeros años de la dictadura se fue gestando uma estrecha relación entre las madres de detenidosdesaparecidos y un grupo de reporteros gráficos. Producto de ese vínculo especial surgieron fotografías emblemáticas que son íconos de la resistencia a la dictadura hasta hoy. Este trabajo se propone reconstruir las raíces de esa relación y analizar cómo se construyó la imagen de las Madres de Plaza de Mayo como el símbolo por excelencia de la lucha contra la última dictadura militar en Argentina.

Por José Henrik Zomer

A autora, neste artigo, analisa as fotografias mais usadas quando se fala sobre o golpe militar do vigésimo quarto de março de 1976 em livros, filmes, vídeos, páginas da Web, brochuras, suplementos especiais de jornais e revistas, documentários, reproduções na imprensa internacional, amostras de fotos, exposições de autores, comemorações, atividades relacionadas direitos humanos, entre outros.

Para isto, foi realizado entrevistas com os autores das fotografias sobre as circunstâncias que elas ocorreram e a circulação que receberam, dentre os quais destaca Nora Cortiñas, presidente das Mães da Plaza de Mayo, cuja repressão iniciada em setembro de 1973 provocou uma forte condenação internacional a ditadura argentina.

Os atos terroristas abrangiam sequestros, torturas e detenções clandestinas resultando em desaparecidos e inviabilizando informações aos familiares, pois a mídia era norteada por uma política de negação a essas ausências ou apresentação confusa, distorcida e descontextualizada.

A união de inúmeras mães, irmãos, parentes e amigos de desaparecidos, sem informações, acabaram criando as Mães da Plaza de Mayo. Por ser um grupo numericamente importante, ocorreram várias investidas junto ao presidente da Junta Militar, o tenente general Videla à frente da Casa do Governo com o slogan: "Os desaparecidos, deixe-os dizer onde eles estão".


Fotógrafos de imprensa durante a ditadura

No início dos anos 60 a fotografia corroborou para uma mudança radical na Argentina por meio das chamadas "revistas ilustradas", concomitante a chegada de uma nova geração de fotógrafos, comprometidos politicamente com formações profissionais resultando em um novo tipo de fotojornalismo.

Os fotógrafos da chamada imprensa militante foram perseguidos durante a ditadura, sendo alguns sequestrados e mortos, outros tiveram que se esconder ou ir para o exílio.

No início da ditadura não ocorriam eventos passíveis de publicação (por conta da política de restrições), de modo a, superficialmente, parecer nada estar acontecendo e a atividade dos fotojornalistas era cobrir atos militares ou eventos esportivos. Dessa circunstância resultou duas estratégias para obtenção de fotos visualmente atrativas:

  • Fotografia irônica: fotos dos militares, membros da igreja ou civis, em gestos, atitudes ou poses que eles iriam ridicularizá-los ou mostra-los em atitudes suspeitas e equívocas; e

  • Fotos clandestinas: fotos de qualquer maneira de atos proibidos de serem revelados ou diretamente censuradas e mantê-las aguardando oportunidade de publicação posterior.

Graças a essas fotos clandestinas que não foram publicadas na época em lugar nenhum, temos hoje registro dos primórdios da luta de mães e outros parentes.

Um exemplo dessas imagens é do fotógrafo Jorge Sanjurjo, que na época trabalhava no jornal Crónica, que em 12 de agosto de 1976 registrou uma dessas esperas à frente do Ministério do Interior na Plaza de Mayo.
 12 de agosto de 1976. Familiares de desaparecidos frente al Ministerio del Interior.
Fotógrafo Jorge Sanjurjo. Archivo Crónica. Publicada em Cerolini, Reynoso (comps) 2006

Esse novo grupo de fotógrafos que surgiu com a renovação da imprensa na década dos anos sessenta vai emergir fortemente em direção a 1981. Em outubro daquele ano um grupo de repórteres se reúne e organiza o que seria a primeira Exposição de Jornalismo Gráfico Argentina, com o objetivo de expor as fotos que haviam tirado durante esses anos e que não foram publicadas ou foram diretamente censurados pela grande mídia.

As amostras de jornalismo gráfico (timidamente em 1981, com mais força em 1982 e com uma exibição extraordinária em 1983) colaboraram para espalhar suas imagens ao país e mostrar à um público mais massivo seus rostos e suas formas de luta. Algumas das fotos que ainda são ícones representativos das Mães da Plaza de Mayo e extensão o símbolo de resistência à ditadura militar, foram expostos pela primeira vez tempo nessas amostras. 

O papel dos jornalistas e fotógrafos 

Para jornalistas argentinos era um risco físico concreto a liberdade de expressão e para os correspondentes estrangeiros era facilitada essa expressão porque a Junta Militar queria evitar confrontos com a imprensa internacional. Pierre Bousquet (vice-diretor da France Press entre 1975 e 1980 na Argentina) e outros jornalistas estabeleceram uma verdadeira "malha de proteção" em torno das Mães: eles compareceram ao Plaza para que elas não ficassem sozinhas na frente da polícia, espalhando as reivindicações para o mundo e até marcharam junto para evitar repressões, resultando em vários fotógrafos presos por ocasião de manifestações que as Mães organizaram (Bousquet, 1983, citado em Gorini, 2006: 87).

  Noviembre 1977. Plaza San Martín. Visita de Cyrus Vance.
Fotógrafo: Eduardo Di Baia, Associated Press.

A imagem das mães

A maioria das mães que procuraram seus filhos não teve formação ou militância política e eles eram donas de casa. Uma certa subestimação pela ditadura e uma percepção a relevância que seu movimento poderia adquirir permitiu o surgimento do que seria um dos principais centros de resistência contra o poder militar. Como ele aponta Gorini: "A demora em perceber as Mães como uma força política também teve raízes o próprio núcleo dessas mulheres: nem elas, em seus primórdios, se concebiam mesmo em um movimento político" (Gorini, 2006: 26).

No imaginário social e cultural dominante, toda mãe tem o dever de cuidar e lutar para a segurança de seus filhos, e foi precisamente isso que essas mulheres fizeram, que eles geralmente compartilhavam essa idéia familiar ideal.

A ditadura então começou a tratá-los como loucos e acusá-los de mães ruins. Sua presença na Plaza de Mayo foi cada vez mais eficaz e visível e elas começaram a sofrer repressão: elas foram espancadas, reprimidas, impedidas de ficar em pé e foram presas.

Neste artigo, a autora trabalha com as imagens mais famosas, premiadas e usadas das Mães da Plaza de Mayo. Ela destaca três eixos de análise que são reiterados na construção de sua imagem

O primeiro eixo chamamos de "Eixo da resistência à repressão". 

Nas fotos seguintes pode-se ver as mães com expressões de dor, medo e engenhosidade, no enfrentamento à polícia montada que o ditadura usada principalmente para intimidá-las. Nas duas imagens, os cavalos têm especial protagonismo. A mensagem é clara, não importa quão dura a repressão, elas enfrentam isso. A primeira imagem é de Daniel García, tirada na Marcha da Resistência em 10 de dezembro de 1982. A mãe que se reflete no vidro é Lilia Orfanó.


Marcha de la Resistencia. 10-12-1982.
Fotógrafo: Daniel García.

A próxima imagem é de Eduardo Longoni e foi tirada na demonstração dos cinco em outubro de 1982, em que duas mães estão cobertas juntas enquanto um policial a cavalo as ataca. Uma delas parece se cobrir com uma bandeira. Atrás há mais policiais da cavalaria.
 Marcha por la vida 2 de outubro de 1982. 
Fotógrafo: Eduardo Longoni

O segundo eixo de análise que a autora encontrou nas fotografias é o da "Vontade e da perseverança".

São imagens de resistência, no duplo sentido de prazo, em alguns casos, como a imagem de Daniel García onde estão na chuva, literalmente com os pés embaixo d'água.
 
28 de abril de 1983. 
Fotógrafo Daniel Garcia

Na imagem de Adriana Dress, tirada em 1982, uma mãe e uma filha estão confusas no mesmo gesto de grito e raiva. É o marido / pai que está ausente. A garota também usa lenço branco. A metáfora está presente e a luta continuará da mãe para a menina. São fotos que fazem eixo na persistência, na dor transformada em luta.


Ano de 1982 Avellaneda
Fotógrafo Adriana Lestido

É o caso também do rodada na imagem de Carlos Villoldo, um círculo perfeito que dá a ideia de movimento contínuo, de algo que não tem começo nem fim.
  Rodada de Mães de Plaza de Maio Year 1981
Fotógrafo Carlos Villoldo.

A foto a seguir foi escolhida para ilustrar a capa do livro "A rebelião das mães", história das Mães da Praça de Mayo, Volume I (1976-1983), de Ulises Gorini, em que pode-se perceber seis  mães de costas com lenços nas cabeças, voltadas para a Casa Rosada. A fotografia foi publicada pela primeira vez na segunda-feira, 4 de outubro de 1982 no jornal La Voz para ilustrar um texto sobre uma petição de organizações de direitos humanos e Clarín voltou a usá-lo em abril de 1983.
  Mães da Plaza de Mayo indo para entregar um pedido à casa Rosada Ano de 1979. 
Fotógrafo: Omar Torres.


No terceiro eixo, as fotos apresentam o que a autora chama de "Tristeza e Dor".

O choro da mãe, única imagem que o rosto está bem identificado, é cercada por homens com capacetes pretos rígidos, cujas operadoras são anônimas, símbolos sem rosto. Por outro lado, a mãe com o lenço branco, que se imagina macio como um envelope macio, seca as lágrimas sem liberar o bandeira que carrega.

A imagem é composta por binômios opostos: fragilidade e dureza, luz e sombra, nitidez e desfoque, face identificável e anonimato.

 Ano de 1983.
Fotógrafo Pablo Lasansky

As outras imagens mostram a dor, mas nestes casos unidos à solidariedade e amor. É o caso da foto de Daniel García, o choro da mãe, quase em atitude de oração, é consolado por uma mulher que a beija ternamente enquanto segura firmemente o banner onde, a autora supõe, imagina-se ser de uma pessoa desaparecida. A metáfora é ternura e sofrimento, mas sem claudicação.
Ano de 1982. 
Fotógrafo Daniel Garcia

Fora destes três eixos encontramos a foto de Marcelo Ranea das Mães publicada na capa do jornal Clarín, do Excelsior de México, do New York Times e do jornal El País na Espanha. O fotógrafo ganhou o prêmio Rei de Espanha pelo melhor fotografia jornalística do ano de 1983, concedida pelo Instituto de Cooperação Iberoamericana e a Agência EFE, prêmio considerado o mais importante Jornalismo de língua espanhola. Foi tirada em 5 de outubro de 1982, na Marcha para o Vida, e é a imagem mais odiada pelas próprias mães.

Esse abraço aparentemente não foi assim!

Como você pode ver em outras fotos tiradas de outros ângulos, momentos antes e depois daquele instante, e de acordo com numerosas testemunhas e fotógrafos presentes naquele momento, a mãe que supostamente está sendo abraçada na foto teve um colapso nervoso e queria bater no peito do policial que os impedia de avançar em direção à Plaza de Mayo.
5 de outubro de 1982, março para o Vida. 
Fotógrafo Marcelo Ranea
Fotógrafo não identificado. Arquivo Abra a memória.
Fotógrafo não identificado. Arquivo Abra a memória. 
Fotógrafo não identificado. Arquivo Abra a memória.


O oficial agarrou-a para pará-la e, percebendo-se cercado por fotógrafos, criou esse gesto fictício. Apesar de há muitos outros fotos que mostram o que caso contrário, o jornal Clarín, que teve o sequência inteira tomada pelo fotógrafo e que consistia em sete imagens das quais apenas uma contém este gesto, escolha esta imagem e publique-a em boné apontando: "Na foto um oficial da polícia consola um dos assistentes". No dia seguinte, o Clarín republica a foto.


Algumas conclusões

Este grupo de fotógrafos e as Mães da Praça Mayo foram necessários e apoiados mutuamente. Quando as mães começam a manifestam-se, nas suas rondas, com os seus lenços, carregando fotos de seus filhos, produz uma exibição visual que foi reforçada pelo trabalho de fotógrafos de imprensa que atraiu imagens altamente simbólicas e em movimento, através das quais eles foram capazes de mostrar o seu potencial criativo e seu profissionalismo que tinha sido reduzido e limitado do golpe.

Eles também foram fotos que permitiram esta geração de jovens fotógrafos colaboram para desacreditar uma ditadura que os perseguiu, bateu, censurado. A ditadura percebeu rapidamente o impacto que imagens emotivas e denunciadoras, que transformaram os fotógrafos em um grupo especialmente procurado sendo reprimido em manifestações públicas. Fazia parte da prática habitual de seu trabalho, no final da ditadura, sofrer perseguição, espancamentos, roubo de rolos, quebrar suas câmeras ou ser parado.

Do lado das Mães, por sua vez, essas fotos foram um instrumento de visibilidade social que permitiu a expansão e identificação de uma área mais ampla da população com suas reivindicações, explanando suas reclamações internacionalmente e interrompendo a política de ocultação implementado pela ditadura.

Este processo de fatos, produção de imagens desses fatos, circulação e reconhecimento, é o que faz com que as imagens sejam transformadas em um forma de construção que favoreceu a disseminação e conhecimento do que aconteceu sob a Terrorismo de Estado. A forma como estas mulheres foram fotografadas foi um elemento chave na busca pela expansão de sua base social e sua reivindicação. 

Seus rostos, seus tristezas, sua solidariedade, sua imagem em resumo, eram o oposto do estereótipo de "Loucos e subversivos" com o qual a ditadura tentou identificá-los. Estas imagens foram um poderoso suporte de comunicação que contribuiu para difundir sua pesquisa e suas reivindicações da verdade e justiça e transformou-os em um ícone da transcendência mundial. As fotos de Mães e outros membros da família, por sua vez, carregam imagens de seus entes queridos, como no jogo dos bonecos russos, mas, inversamente, eles permitiram romper essa dupla ocultação: os próprios desaparecimentos e a busca pelos desaparecidos.

Por outro lado, fotógrafos de imprensa comprometidos, geralmente complacentes com muitos dos desaparecidos, amados e admirados por aquelas mães, obtiveram prestígio e legitimidade com as fotos emblemáticas, atributos que os repórteres gráficos argentinos não tinham até então. As fotografias contribuiram para a luta e tornaram-se uma ferramenta de proteção, divulgação e defesa dos intervenientes.


N° de Registro de Propiedad Intelectual: 523964
N° de ISSN 1850-6267






segunda-feira, 17 de junho de 2019

Imágenes de la postdictadura en Argentina

                                                                                                                                                                     Cora Gamarnik







Por Rafael Dias da Silva



1983: campanha eleitoral e retorno à democracia

As primeiras eleições democráticas presidenciais foram realizadas em outubro de 1983, após sete anos de terrorismo de Estado, que deixou milhares de desaparecidos, mortos, exilados e um país economicamente devastado. A derrota das tropas argentinas na guerra das Malvinas, em junho de 1982, acelerou o fim da ditadura militar e abriu novas e profundas feridas. Raul Alfonsín, candidato da Unión Cívica Radical (UCR) ganhou aquelas eleições presidenciais antecipadas e um período chamado por cientistas políticos e historiadores de "transição para a democracia" foi iniciado.

No país, as manifestações se multiplicaram, as ruas eram uma festa e os fotógrafos registraram todos esses eventos. Atos políticos, artísticos, culturais, marchas em defesa dos direitos humanos, protestos sindicais e de bairro reuniram centenas de milhares de pessoas. Os mesmos fotojornalistas que tinham fotografado os vários eventos de 1982 e 1983, que haviam se acostumado a fotografar entre balas de borracha e gás lacrimogêneo, estavam agora registrando a recuperação do espaço público.

No meio da campanha eleitoral os fotógrafos organizaram a “Tercer Muestra de Periodismo Gráfico” para ser exposta antes da eleição, mas ela não pôde ser realizada até o governo eleito ser instalado. O material a ser exibido foi considerado "agressão às forças de segurança pelas autoridades militares. Finalmente, em 17 de dezembro de 1983, ela foi inaugurada, desta vez como país já em democracia. Na capa do catálogo apareceram três fotos: dois manifestantes empunhando uma cerca contra a Casa Rosada, tirada na “Marcha de la Multipartidaria” em 16 de Dezembro de 1982 por Jorge Rilo; uma mãe e filha com lenços brancos como um sinal de grito de luta, pois o marido/pai desapareceu, tirada por Adriana Lestido e; finalmente, uma imagem em que um condor é visto emoldurando o Congreso de la Nación, tirada por Daniel Merle.


Capa do catálogo da Tercer Muestra de Periodismo Gráfico Argentino. Dezembro 1983.


O fim da ditadura, a luta pelos direitos humanos e a democracia nascente ainda ameaçada foi o caminho proposto nesta seleção. Um total de 107 fotógrafos com 321 fotografias participaram desta terceira exposição.

A exposição foi organizada por temas, em vez de por fotógrafo, como havia sido em anos anteriores. Os eixos com os quais as imagens foram agrupadas foram: Eleições, Direitos Humanos, Política, Personagens, Informações Gerais, Esportes e Diversos. Cada autor deveria sugerir, no verso de sua imagem, em qual seção ela deveria ficar. Uma seção também foi habilitada para fotografias enviadas por repórteres argentinos que viviam no exterior. A mostra foi ordenada iniciando com as fotos dos direitos humanos e terminando com as imagens ligadas à campanha eleitoral, contando assim uma história.

A mostra teve um significado político e social e colocou o fotojornalista como um ator central no relato jornalístico dos eventos do fim da ditadura. Nas fotos em exposição era possível ver o renascimento da vida política, as Madres de Plaza de Mayo, em ações de luta e resistência, novos atores políticos que se apresentaram às eleições, fotos de denúncia do aparato militar e cenas de pobreza, entre outras.


Fotografia exposta na Tercer Muestra de Periodismo Gráfico Argentino. Dezembro de 1983. Autor: Daniel García


Fotografia exposta na Tercer Muestra de Periodismo Gráfico Argentino. Dezembro de 1983. Autor: Eduardo Longoni.

Nesta ocasião, os organizadores dispuseram cadernos para que o público se expressasse: "Deve ser imperdível para todos os alunos do ensino médio do país"; “Gracias por mostrarnos la realidad”; “Es obligación verla”; “Gracias a los milicos tenemos exposiciones como estas. Dios quiera que no haya otra”; “¡Cuánto dolor !”; “Ustedes nos hacen ver las cosas que tan solo miramos”; “Ni olvido ni perdón”; “Me conmovió. No lo olvidaré. Tampoco mis hijos, mis nietos. Algunas me ayudarán a observar el período próximo con más cautela”; “Tengo 70 años. Creí que mi capacidad de asombro estaba colmada pero ¡no! Basta de esto, que nunca nos olvidaremos. ¡Viva la democracia!”; “Estas fotos están muy bien tomadas, deberían salir en los diarios” (9 años). A última frase, escrita por uma criança, apontava para o próprio centro da questão da cumplicidade midiática com a ditadura. Essas fotos não foram publicadas nos meios de comunicação de massa.

Fotojornalistas na democracia

Os primeiros anos depois da recuperação da democracia foram caracterizados na Argentina por uma reorganização da esfera pública (Habermas, 1994). O entusiasmo pré-eleitoral invadiu todas as áreas sociais. A necessidade de ver e discutir diferentes aspectos políticos e sociais influenciou na diversificação de espaços e temas nos quais os fotojornalistas se apresentaram, nas imagens obtidas e na organização que eles próprios deram. A tão esperada democracia e a celebração da recuperação do espaço público naqueles primeiros anos a princípio obstruíram a possibilidade de ver as linhas de continuidade entre o governo militar e a democracia nascente. Em linhas gerais, havia na sociedade em geral uma idealização da democracia como contrapartida da ditadura. A decepção e o desencanto ainda não haviam chegado. Nesse contexto, alguns fotógrafos tiraram fotos que iniciaram uma longa jornada contra o esquecimento.

Os fotógrafos emergiram fortalecidos como um coletivo no final da ditadura. Tinham realizado as primeiras três Muestras de Periodismo Gráfico no país (1981, 1982 e 1983), nas quais exibiram fotos de muito grande impacto na época e que ainda são ícones daquele passado até hoje: imagens das grandes manifestações de 1982 e 1983, cenas de repressão nas ruas, fotos das Madres de Plaza de Mayo, a recuperação da vida política, a campanha eleitoral. Alguns fotógrafos e algumas fotografias em particular apontaram o perigo que esse passado autoritário ainda representava.

O ano de 1984 foi chave na organização de fotógrafos. O Grupo de Reporteros Gráficos, que havia organizado as três primeiras mostras de jornalismo gráfico fora da associação que as agrupou, assumiu a liderança da ARGRA (Asociación de Reporteros Gráficos de la República Argentina). Eles relançaram a revista Reportero Gráfico sob a direção de Guillermo Loiácono e começaram a divulgar diversas demandas sindicais e trabalhistas.


Capa da revista Reportero Gráfico, editada pela Asociación de Reporteros Gráficos de la República Argentina (ARGRA). Novembro de 1984

No final de 1983 e ao longo de 1984 houve um turbilhão de eventos no país. Alfonsín assumiu com uma cota reduzida de poder, enquanto os setores do golpe permaneceram à espreita. De fato, nos primeiros meses de governo houveram numerosas tentativas de corroer o governo eleito com campanhas em diferentes jornais e revistas como Somos, Ámbito Financiero, La Prensa, La Nueva Provincia, Cabildo (Ferrari, 2013).


O repúdio popular à ditadura aumentava à medida que o horror dos crimes se revelava. Esta revelação (realizada em muitos casos com um tratamento de show midiático pela mesma imprensa que havia apoiado o regime) trouxe consigo um enorme sentimento de indignação e a condenação da repressão ilegal se estendeu além das diferenças ideológicas e políticas.

As exposições de jornalismo gráfico de 1984 e 1985 refletiram a ebulição social daqueles anos. Os fotógrafos, já distantes da repressão direta da ditadura, permitiram fotografar novos temas e experimentar novos recursos. Ensaios documentais, fotos de grandes eventos jornalísticos e imagens metafóricas são vistos mais claramente nessas mostras.

Tanto na mostra de 1984 quanto na de 1985 há fotos de sofrimento, ironia, humor, fotos de esperança, de busca, fotos transgressoras, de denúncia, fotos das principais figuras políticas de cada ano, fotos de violência, de eventos jornalísticos, como incêndios, acidentes de trânsito, fotos de esportes. Fotos que mostram pobreza, desespero. Fotos documentais: os índios do nordeste da Argentina, um ensaio sobre saúde mental, uma casa estudantil, trabalho nas minas, trabalhadores portuários, vários ofícios, parentes de prisioneiros durante um motim. As fotos do movimento dos direitos humanos e as fotos críticas da Igreja ainda estão muito presentes. Há fotos internacionais, especialmente da Nicarágua, Chile e Bolívia. Fotos de manifestações e de partos (ambos intimamente relacionados entre si naqueles anos). Também imagens da reativação política e de personagens que, mais tarde saberíamos, desempenharam um papel fundamental durante a ditadura militar.

As mostras permitiram aos fotógrafos fazer sua própria edição, o que foi um passo importante na valoração de sua autonomia. Removido do seu espaço habitual, a imprensa, as imagens mudaram para outro nível de legibilidade. Enquanto a fotografia na imprensa é um gênero subordinado a outros discursos e às decisões de edição e design que os outros tomam (na imprensa, essas mesmas fotografias devem fazer parte do jogo intertextual que foi gerado a partir da localização e editoração que se faziam nesse meio), nas mostras, os próprios fotógrafos decidiam como pendurá-las, em que ordem, com que epígrafes. As fotos, isoladas de títulos, legendas ou epígrafes colocadas por outros, geraram um discurso autônomo criado pelos próprios fotógrafos.

As mostras nos fornecem uma seleção das fotografias de imprensa que os fotojornalistas mais importantes daqueles anos decidiram expor publicamente. Há imagens nelas que transcenderam o momento daquela apresentação e se tornaram os ícones que costumam ser usados para dizer o que aconteceu naqueles anos. São imagens que suportam os links entre memória e fotografia. Como Hugo Vezzetti aponta, o passado requer, para se tornar uma experiência operável e transmissível, imagens e histórias, bem como interpretações e conceituações racionais (Vezzetti, 1996). Para os anos de 1984 e 1985, há especialmente duas fotografias que funcionaram nesse sentido e foram as mais significativas em cada uma das mostras feitas naqueles anos.

Capa do catálogo da Cuarta Muestra de Periodismo Gráfico Argentino. Novembro 1984. 
Capa do catálogo da Quinta Muestra de Periodismo Gráfico Argentino. Novembro 1985.



A ponta do iceberg

Na noite de 21 de agosto de 1984, o fotógrafo Enrique Rosito tirou uma foto mostrando a seguinte cena: Luciano Benjamín Menéndez, com uma faca na mão, ataca alguns manifestantes (que estão fora de cena) enquanto dois dos seus guardiões tentam contê-lo. No fundo você pode ver um fotógrafo gravando a cena de outro ângulo.

O repressor L. B. Menéndez corre com uma faca na mão na direção dos manifestantes. Fotógrafo Enrique Rosito. Buenos Aires, 21 de agosto de 1984.
Naquela época, Menéndez gozava de liberdade, apesar dos crimes contra a humanidade que ele havia cometido e os apresentadores do programa de televisão Tiempo Nuevo, Bernardo Neustadt e Mariano Grondona, concederam-lhe a legitimidade necessária para convidá-lo para um debate televisivo sobre o referendo antes do tratado de limites com o Chile pelo canal de Beagle.

O fotógrafo conta como ele conseguiu a imagem. Ele menciona detalhes que nos dizem sobre a maneira como ele exerceu seu trabalho: observação, reflexões, localização no espaço, espera, decisões baseadas na luz, determinações técnicas que influenciaram suas decisões e resultados, a parte do acaso. O depoimento também mostra a necessidade dos manifestantes de que o momento seja registrado, para que se torne visível. Sua afirmação nos permite observar como o fotógrafo operou com as limitações técnicas, espaciais e temporais. Também nos dá indicações do trabalho subseqüente do repórter. Na era da fotografia analógica não sabia o que tinha conseguido até o momento da revelação e uma vez que as imagens eram obtidas, os filmes deveriam ser transferidos para um laboratório, onde as fotos eram reveladas, selecionadas, editadas e enviadas para a mídia.

O único jornal que teve os reflexos rápidos e pode mudar a sua capa na hora do encerramento foi Clarín, mas o fez com uma epígrafe em que afirmou que o assediado por manifestantes havia sido Menendez e que, frente a este fato, o militar reagiu. Intitulada "Menéndez: incidente grave", a legenda dizia: "Na saída do Canal 13, onde havia participado de um programa jornalístico, o general Luciano Benjamín Menéndez foi hostilizado por um grupo de manifestantes. O militar reagiu com uma arma branca. Dois de seus companheiros o contiveram" (Diario Clarín, Capa, 22 de agosto de 1984).

O impacto e a transcendência que teve esta foto nos mostra sobre o papel desempenhado por pelo menos parte do fotojornalismo na Argentina naqueles anos. Na imagem, Menéndez foi claramente visto com uma faca na mão, que mais tarde ficou conhecida como uma faca de paraquedista de cerca de 35 cm. de comprimento. Menéndez tentou atacar os manifestantes, que foram reprimidos pela polícia. Quatro deles foram detidos.

Diante da força da imagem, o impacto nacional e internacional foi imediato. A foto não permitia leituras ambíguas. Nos dias seguintes, foi publicada na primeira página dos principais jornais nacionais e internacionais: difundida pela Agencia DYN e UPI saiu no New York Times, Daily News, Herald Tribune, Los Angeles Times, Chicago Tribune, Miami Herald, El País e vários jornais e revistas da América Latina e da Europa. O jornal da esquerda francesa Libération publicou a foto com o título: "Eu mato quem me chamar de assassino". Na Argentina, todos os jornais de circulação nacional levaram essa informação na capa durante toda a semana. No sábado, 25 de agosto, a mídia anunciou que Menendez seria preso preventivamente (Clarín, La Voz, Tiempo Argentino e La Nación, 25 de agosto de 1984).

Capa do jornal Clarín, Buenos Aires, 22 de agosto de 1984.

A foto que deixou desnuda a fragilidade da democracia argentina desencadeou um papelão internacional e caiu como um raio sobre o governo Alfonsinista. Um militar comprovadamente assassino estava livre e era capaz de segurar uma faca em plena rua contra jovens e mães.

O trabalho dos fotógrafos que ali estavam permitiram dar visibilidade nacional e internacional ao fato e amplificar a afirmação. Ser chefe de um dos maiores campos de concentração da ditadura não foi suficiente para Menendez ser preso. A difusão da fotografia conseguiu isso. Na quarta-feira, 29 de agosto, ele foi detido com prisão preventiva por "excessos repressivos".

Capa do jornal La Voz, Buenos Aires, 29 de agosto de 1984.

A foto ganhou o prêmio Rei de Espanha no ano seguinte. Aquela cena resumia a violência, a onipotência e a impunidade dos homens que mantiveram o poder na Argentina durante os anos de terrorismo de Estado. Ao mesmo tempo, ele denunciava o governo eleito que o deixou livre e os jornalistas que o convidaram como painelista especial para participar de um programa de televisão. A foto mostrou em vários sentidos a ponta de um iceberg.

Fotografia como buraco e ferroada

Diante da divulgação dessa imagem, o presidente eleito Raúl Alfonsín ficou pressionado por dois lados. Por um lado, o escândalo internacional amplificado pela publicação da fotografia nos principais jornais do mundo. Por outro, a pressão militar que lutava para perpetuar a impunidade. Para as organizações de direitos humanos, a fotografia acabou sendo um apoio inesperado com um efeito poderoso. Legitimava suas denuncias e conseguia que se concretizasse a solicitação, para a prisão do genocida, que havia mobilizado milhares de pessoas, inúmeras vezes, sem ter conseguido isso. Uma semana após a publicação da fotografia, Menéndez foi detido e ficou à disposição do Consejo Supremo de las Fuerzas Armadas.

Essa imagem de um assassino livre que ameaçava impunemente a manifestantes e jornalistas era por sua vez o outro lado da imagem que o presidente Alfonsín tinha passado sobre si mesmo: um estadista preocupado com formas democráticas e em fazer cumprir o Estado de direito.

Essa foto, com seu fator de prova, seu papel de denúncia e sua força simbólica, colaborou para "descompactar" o processo de consolidação da impunidade que se tentava naturalizar.

Havia algo intrínseco nessa imagem que a tornava poderosa. Nenhuma mídia queria se privar de uma imagem com essa capacidade de impacto. A imprensa, mesmo a que foi cúmplice do regime, ampliou a acusação e diferentes atores sociais acrescentaram sua voz pedindo esclarecimentos e investigações sobre o ocorrido. Desta forma, o fotógrafo acabou por ser um elo fundamental em uma cadeia de eventos que por sua vez levou a outras reações políticas e sociais que se seguiram após a sua publicação.

Nesse caso, havia a excepcionalidade de que era a própria existência da fotografia que modificava os acontecimentos do evento. Se a imagem não tivesse sido produzida, Menéndez teria ficado preso menos tempo. Ele compõe, nesse sentido, o que Didí-Huberman chama de "evento visual" (Didí-Huberman, 2004).

Ao mesmo tempo, essa foto pode ser compreendida em toda a sua complexidade, se for lida e analisada como parte e produto dos processos históricos, sociais e tecnológicos que a possibilitaram e, ao mesmo tempo, deram a ela (e dão) sentido. Roland Barthes afirmou que as fotografias têm uma "força de constância" que diz respeito mais ao tempo do que ao objeto. Segundo o semiólogo francês, esse "poder de autenticação" é o poder da fotografia. John Tagg, retornando ao que disse Barthes, acrescenta que essa força constante "é um resultado histórico complexo, e é exercido por fotografias apenas dentro de certas práticas institucionais e relações históricas concretas ..." (Tagg, 2005).

A fotografia atuou como um catalisador e potenciador de outras reivindicações sociais. Diante do manto de esquecimento e perdão que estava tentando instalar, a foto explodiu provocando um buraco que deu força ao discurso pela memória, verdade e justiça. Desta forma, ajudou a legitimar as reivindicações das organizações de direitos humanos. Ao mesmo tempo, era uma ferroada para aqueles setores que queriam "deixar o passado para trás".

Uma foto ética em frente ao "show de terror"

Nos primeiros meses de 1984, o chamado "destape" midiático com o qual a imprensa se libertava da censura e do que era proibido durante a ditadura (sexo, "palavrões", corpos nus, etc.) coexistiram com as notícias sobre o desaparecimento de pessoas e a irrupção na cena da mídia das descobertas dos cadáveres Nomen Nescio (NN) em sepultamentos massivos. Muitos meios de comunicação que foram cúmplices e parte central dos andaimes culturais da ditadura foram "adaptados" aos tempos democráticos através da publicação destas notícias. As exumações de túmulos anônimos, feitas no âmbito das primeiras investigações sobre o destino dos desaparecidos em cemitérios em todo o país, coexistiram com a nudez, as garotas da capa e os temas "audaciosos". Esta inserção na cena midiática foi chamada por alguns atores como o "show de horror" (Feld, 2014).

Paralelamente a esse "destape", durante o ano de 1985, foi realizado o Juicio a las Juntas Militares que governaram o país durante a ditadura, por sua responsabilidade em crimes contra a humanidade. Diante da profusa disseminação das imagens sensacionalistas que haviam sido vistas, especialmente em 1984, a Câmara Federal, que julgava os ex-comandantes havia decidido, segundo a Acordada 14, proibir a entrada de cinegrafistas e fotógrafos às salas onde o julgamento aconteceria. De acordo com Claudia Feld: "a Acordada proibiu o ingresso de jornalistas com câmeras fotográficas, cinematográficas ou de vídeo, com microfones ou com gravadores e autorizou a  a presença de quatro fotógrafos oficiais que distribuíram as imagens obtidas aos diferentes meios e agências de notícias. Estas fotografias foram tiradas nos momentos iniciais e finais de cada audiência, evitando assim perturbar os depoimentos" (Feld, 2002).

Toda a mídia então distribuiu rapidamente essas imagens. Eduardo Longoni e Daniel Muzio foram dois dos fotógrafos credenciados. Daniel Muzio conta:

“A princípio a cobertura foi complicada porque a Câmara Federal não quis imagens do julgamento. Após vários dias de negociação, foi possível entrar um pool. Um fotógrafo representando os jornais, um fotógrafo as agências e um fotógrafo as revistas. Eu fazia parte do pool como fotógrafo de agência. A mesma imagem seria distribuída para toda a mídia. E os dias de trabalho foram muito longos porque o julgamento começava às três da tarde e não se sabia que horas terminava" (Muzio, 2010).

Em 30 de março de 1985, nesse contexto de trabalho, Muzio capturou a imagem que se tornou o símbolo do julgamento. A foto foi obtida na audiência na qual o cientista Clyde C. Snow, membro da delegação de cientistas forenses e geneticistas enviada pelo "Programa de Derechos Humanos y Ciencias" da Associação Americana para o Avanço das Ciências, explicou aos juízes as características dos impactos da bala nos cadáveres NN encontrados em valas comuns.

Uma cena do Juicio a las Juntas Militares. Autor: Daniel Muzio. Buenos Aires, 30 de março de 1985.

O trabalho de Muzio se transformou na imagem simbólica do Juicio a las Juntas e foi usado (e continua sendo usado) em muitas ocasiões em que se faz referência a este julgamento. Sua foto também é uma tomada de posição tanto em termos de formas como em conteúdo. A imagem do julgamento permitia mostrar os eventos traumáticos que ali eram relatados sem recorrer à espetaculização do horror. Essa foto, junto com outras tiradas por vários fotojornalistas, circulou sob o pano de fundo das imagens sensacionalistas e chocantes de uma certa mídia de massa, demostrando que havia uma maneira ética de narrar o que acontecia sob o terrorismo de Estado. Há tanto nessa imagem como na foto de E. Rosito uma elaboração estética que permitiu, tanto ao fotógrafo, quanto a quem agora a observa, afastar-se e ao mesmo tempo envolver-se no fato.

Os fotógrafos se aproximaram, selecionaram, envolveram-se, invadiram em certa forma o espaço social que é, por definição, o terreno no qual são desenvolvidos os fatos políticos. Diferente da escrita, que permite manter a distância, a fotografia exige a presença física do autor no cenário dos eventos. Os fotógrafos transformaram uma experiência vivida em uma encenação. "Estiveram ali" onde os eventos aconteceram e foram parte desses eventos. Suas fotos são contribuições concretas para o processo de construção da democracia na Argentina.

São imagens que foram transformadas em "acontecimentos visuais" ao mesmo tempo que na "constatação" dos fatos. Esses fotógrafos se distanciaram para mostrar e diante do "show de horror" adotaram um ponto de vista ético. Não havia casualidade em suas fotos, não apenas um "momento oportuno", mas fundamentalmente uma posição tomada.

segunda-feira, 10 de junho de 2019

Fotografía y teratología en América Latina - Una aproximación a la imagen del monstruo en la retratística de estudio del siglo XIX




O USO "PANÓPTICO" DA FOTOGRAFIA

PANÓPTICO DE BENTHAM

Um sistema que prevê a observação total


O controle é exercido pela observação

Jeremy Bentham foi um filósofo inglês que no século XIX projetou uma prisão cujo modelo se chamava panóptico. Essa penitenciária ideal  previa a observação de celas vazadas para dentro e para fora, com uma observadora no centro cercada por persianas, de modo que  o inspetor central não poderia ser visto pelos prisioneiros, mas os prisioneiros poderiam ser vistos de qualquer ângulo.

Foucault percebeu que era possível aplicar esse modelo na sociedade   ao analisar  o exercício do controle e do poder por meio da observação. 

Para Foucalt todas as relações implicam uma relação de poder. Ao falar sobre o panóptico, Foucault divide o poder em duas esferas, o poder real e o poder disciplinar. 

O poder real tem a ver com a figura de autoridade e poder centrada em uma pessoa (algo visível e palpável). Uma forma de poder ostensiva, material (exemplo: a forca, ou a queima de "bruxas" na fogueira). Enfim, grandes espetáculos que serviam de exemplo.

O poder disciplinar é o poder da domesticação e docilização (tornar dócil, fácil de lidar) dos corpos, para que o controle possa se exercer. O medo não era exercido mais do exterior para o interior (com exposições físicas e violentas que servissem de exemplo para os demais). O próprio indivíduo pressionaria a si mesmo. 

Ao ser observado pela perspectiva do poder disciplinar a observação seria sempre subjetiva. A força disso seria nunca intervir, o observador estará sempre ali de maneira subjetiva e o observado saberá que está sendo observado.


A placa abaixo é um exemplo de algo presente em nosso cotidiano que esclarece bem o poder disciplinar do qual Foucault se refere.


Então, concluo que para Foucault o dispositivo panóptico tornou-se uma espécie de metáfora para a nova sociedade disciplinar, e para Cuarterolo uma forma de pensar o uso panóptico da fotografia para controle da sociedade pelas imagens, que diferenciam o normal do anormal, como veremos a seguir. 

Assim:

1.As formas de exercer poder sobre o que é diferente ou potencialmente perigoso deixou de ser a exclusão e a punição e tornou-se controle e vigilância.

2. Não seria mais uma questão de expulsar os diferentes, mas de designá-los um local, para colocá-los em quarentena com a finalidade de observá-los e estudá-los.

3. O objetivo principal deste novo modelo de controle era detectar aqueles indivíduos que não estavam ajustados às regras, para tentar canalizá-los ou levá-los para uma ideia predefinida de normalidade.


E O USO "PANÓPTICO" DA FOTOGRAFIA USADO PELA AUTORA?


O controle subjetivo se dará também pelas fotografias. O ver e ser visto pelas fotografias traz uma nova forma de controle, e para mim,  esse é o cerne da discussão de Cuarterolo.

Cuarterolo irá fazer essa discussão ao observar fotografias médicas de corpos teratológicos e fotografias de povos-indígenas latino americanos feitas por europeus. A Análise da autora gerou as seguintes oposições:
                                                  

                                                 

 ANTROPOLOGIA: progresso x atraso
MEDICINA: saudáveis x doentes 

Se a medicina dividia os indivíduos em saudáveis ​​e doentes, a antropologia estava focada no binômio progresso/atraso.


RELAÇÃO TERATOLOGIA E ANTROPOLOGIA


Teratologia é uma especialidade médica que se dedica ao estudo das anomalias e malformações ligadas a uma perturbação do desenvolvimento embrionário ou fetal. A relação entre fotografia e teratologia não era exclusiva do discurso médico, a antropologia também usou o dispositivo fotográfico para construir sua própria versão da monstruosidade.

Como ocorria a aproximação entre teratologia e antropologia? 

Isidore G. Saint Hilaire sustentava que as condições ambientais poderiam afetar o organismo em seu estado embrionário e produzir vários tipos de monstros. Essas mudanças se transmitiam por herança e provocavam a longo prazo a transformação das espécies. Em outras palavras, um atraso no desenvolvimento do feto produzia um monstro, e quando esta alteração se espalhava, surgia uma nova raça.  Essa ideia permitiu estudar os povos indígenas latino-americanos a partir do conceito de degeneração ou anomalia.


ANÁLISE DAS FOTOGRAFIAS




FOTOGRAFIAS MÉDICAS 
saudável x monstro

A Revista Médico Quirúrgica foi uma das primeiras publicações médicas que existiram na Argentina. Desde sua primeira edição em 1866 e por quase vinte anos, este periódico abordou temas locais e questões que até então só tinham circulado na comunidade científica da Argentina através das publicações que vinham da Europa.






FOTOGRAFIA E TERATOLOGIA



Exemplar Revista Médico Quirúrgica de 1877 

Até 1890 livros e revistas não poderiam incluir imagens que não fossem na forma de gravura ou fotografias coladas. Este sistema era extremamente caro. Alguns livros ou revistas de qualidade costumavam incluir algumas imagens originais desse tipo.


SOBRE OS PADRÕES DA FOTOGRAFIA MÉDICA

- Ausência de regras definidas para a realização desta classe de retratos deu conta da extrema novidade da fotografia médica.

- os retratistas comerciais contratados para a tarefa transferiam para essas imagens muitas das técnicas, convenções estética e códigos de representação típicos de seu ofício.

- Muitas vezes, o único traço que traiu as exigências do prontuário foi o fato de os sujeitos posarem nus, mas mesmo naqueles casos, o fotógrafo freqüentemente também fez uma imagem do sujeito vestido.

-  A verossimilhança da fotografia parecia ser uma condição suficiente para os médicos, que aparentemente não impuseram aos fotógrafos nenhum outro tipo de exigência.

- Embora houvesse alguns closes que fragmentaram o corpo do paciente com foco somente nas áreas mais afetadas, a maioria dessas imagens levou os sujeitos de corpo inteiro, sem omitir o rosto.

- Os doentes  não foram fotografados apenas para exemplificar uma patologia, mas  foram capturados em sua capacidade como indivíduos, usando das técnicas e convenções do retrato burguês





Os "monstros" foram freqüentemente retratados em estúdios decorados com fundos pintados de motivos arquitetônicos ou bucólicos, paisagens que introduziram a figura no contorno de um mundo irreal.
(FOTOS 2.1 e 2.2).

Na edição de 23 de novembro de 1882 e revista incluiu em sua capa uma fotografia anexada de um paciente afetado por atrofia total dos membros superiores e inferiores (Foto 2.1) 
De todas as fotografias desse tipo publicadas na Revista Médico Quirúrgica, esta é a única que que foi assinada, por Emilio Halitzky. No entanto, a estética das outras imagens sugere que também foram tomadas por fotógrafos de estúdio, talvez até pelo próprio Halitzky.

Esta foto foi acompanhada pela legenda "monstro da família da família de ectromelianos ", termo que correspondia ao Tratado de Teratologia de  Geoffroy Saint Hilaire.




Poses e gestos típicos de retratos de estúdio, provavelmente sugeridos pelo próprio fotógrafo.
(FOTOS 3.1 e 3.2).




Também era freqüente o uso de muitos dos elementos simbólicos que no retrato burguês funcionavam como marcas de classe, como mobília de sala ornamentada, colunas e balaustradas, livros, tapetes ou cortinas.
(FOTO 4.1 e 4.2).





Até o final de século XIX era extremamente raro em fotografias de crianças que o fotógrafo abaixasse a câmera até o nível da criança. Pelo contrário, era costume subir o bebê para algum tipo de mobília ou plataforma para fotografá-lo na mesma altura que um adulto. Esta mesma técnica foi encontrada em algumas fotografias latino-americanas de anões.
(FOTO 5.1 e 5.2)




Os sujeitos foram colocados em uma cadeira e fotografados ao lado dos acompanhantes de tamanho normal. Isso serviu de referência e reforçou a pequenez dos pacientes.

 (FOTOS 6.1 e 6.2).



PONTOS DE INTERESSE PARA DISCUSSÃO


-   A fotografia (2.1) foi assinada na borda inferior pelo fotógrafo de origem húngara Emilio Halitzky, ativo em Buenos Aires desde 1866. C. Este profissional não fazia imagens muito longe dos parâmetros de "bom gosto" da época.

- Pelo contrário, ele não só assinou sua foto, mas acrescentou o endereço de seu estúdio da mesma forma que faria com qualquer fotografia tirada na sua galeria.

- A realização dessas imagens foi para retratistas comerciais uma questão de prestígio. 

-  O contraste de seus corpos deformados e mutilados com ostentação e riqueza dos conjuntos das galerias de pose, produziu efeito poderoso de estranhamento. Este efeito aumentou ainda mais nos casos em que as fotografias foram acompanhadas por algum tipo de texto que analisou o caso médico representado.

- A fotografia de "monstros" foi concebida como um instrumento empiricamente confiável para documentar e classificar o anormal ou patológico.

- . Mais do que fornecer informações sobre o assunto retratado e sobre o seu contexto, a fotografia apresentou o monstro em um mundo burguês bem conhecido e manejável, essas imagens ajudaram a codificar "Monstro", e eles o  fizeram compreensível, reduzindo assim o extraordinário para o comum.



FOTOGRAFIA NA ANTROPOLOGIA
progresso x atraso


Evolução das espécies no campo da Sociologia 

No final do século XIX, certos pensadores do positivismo da União Europeia, como Herbert Spencer, tentaram aplicar as ideias de Darwin sobre a evolução das espécies no campo da sociologia.


Esquema Spenceriano:

- estrutura social equilibrada em que cada membro recebeu um lugar e uma função.

- Spencer argumentou que dentro da sociedade existiam classes menos adaptadas ou capazes de ingressar no caminho ininterrupto de progresso.

No século XVI, quando os primeiros europeus tomaram contato com os povos antigos que habitavam a América Latina, associaram os índios com animais, híbridos e monstros. A mesma palavra Patagônia, que designa a região sul do país, vem da crença dos primeiros exploradores que a região foi habitada por gigantes. 






Os aborígenes, eram mostrados como indivíduos altos, vestidos com peles ou túnicas e armados com arcos, flechas e escudos, em atitudes que lembravam dos gigantes. Há fotografias que contradizem essa afirmação. O pesquisador chileno Christian Baéz, analisa em seu artigo "Land of Giants" a imagem de um índio selknam fotografado ao lado de um indivíduo branco que excede amplamente em tamanho.

Embora seja possível que houvesse uma diferença de estatura real entre os dois sujeitos, o fotógrafo aumenta a efeito colocando o indígena em primeiro plano e localizando o indivíduo branco ligeiramente para trás. A vontade por parte do fotógrafo de apoiar o mito do gigantismo através de sua imagem traz à tona uma intencionalidade oculta.
(FOTO 8)
























"O gigante está configurado como um caminho
para ampliar o próprio empreendimento da conquista, a exaltação do outro
atribuindo-lhe qualidades extraordinárias, é a sua própria projeção do
satisfação do ego. O maior, mais corajoso e feroz é o meu
adversário, maior é a minha vitória "(Tradução livre, p. 67).




PEÇAS VIVAS DAS GRANDES EXPOSIÇÕES MUNDIAIS OU DE FEIRAS E ESPETÁCULOS ITINERANTES


- Negócio lucrativo

- Os aborígines foram exibidos para o entretenimento do público ocidental

- Eram apresentados indígenas "monstruosos" por associações constantes que os aproximou do reino animal. 


GRUPO DE ÍNDIOS FUEGUINOS SEQUESTRADOS E ENVIADOS PARA A EUROPA


A foto 9 mostra um grupos de indígenas sequestrados e apresentados em um zoológico de Paris.


- Exibidos como canibais


- Presos no "Jardim Zoológico de aclimatação”, cujo objetivo era facilitar o estudo do comportamento animal, especialmente da sua vida reprodutiva
.
- Réplicas precárias de suas casas originais, utensílios indígenas, alguns pássaros e pequenos animais e diferentes tipos de restos de esqueletos que ajudaram a reforçar teorias sobre o canibalismo e selvageria desses povos.

- Catalogados como bestas selvagens




Pierre Petit era um fotógrafo  proprietário de um dos estúdios mais exclusivos de Paris. Capturou na foto acima os fueguinos no contexto deste espaço construído de acordo com o imaginário europeu da época. Os aborígenes posam em frente à cabana primitiva de folhas, as mulheres apertam contra os seios nus seus filhos e homens carregam os arcos e lanças que o identificavam como caçadores (FOTO 9).


Despojados de sua dignidade, a única função desses indivíduos era ratificar o inferioridade social que a sociedade branca lhes atribuiu.





Em 1889, o empresário francês Maurice Maître levou Paris a onze indígenas da tribo Selk'nam para exibi-los na grande “Exposição Universal” que, paradoxalmente, comemorou o centenário da Revolução Francesa. 

Os indígenas foram mostrados ao público europeu presos em correntes pesadas tal qual fossem tigres de bengala, e Maítre se fotografou junto à eles frente à um telão de pintado com motivos selvagens enquanto segurava em sua mão um chicote para domar os animais.  (FOTO 10).

- A turnê do empreendedor continuou em Londres, onde os Selk'nam foram exibidos no Aquário de Westminster

- Para destacar a suposta ferocidade desses povos indígenas e sugerir seus hábitos de devoradores de homens, Maître alimentou-os com carne de cavalo cru e peixe, e os manteve em um estado de sujeira e abandono absoluto.

- Quatro dos onze pereceram ao longo da viagem

- Os sobreviventes foram expostos no Musée du Nord e no Musée Castan em Bruxelas, duas feiras ou teatros de atrações, onde os aborígines compartilhavam cartazes com anões, figuras de cera, fantoches, dançarinos exóticos, ilusionistas e outros espetáculos semelhantes.

A animalização dos indígenas foi facilitada ainda mais quando este tinha alguma patologia médica que o enquadrasse no campo de teratologia. 

Os aborígines foram exibidos para o entretenimento do público ocidental, juntamente com os fenômenos de circo, contorcionistas e outras "maravilhas" do estilo.






                    Foto dos membros da Comissão Brasileira de Estudos na Exposição Universal de 1889 em Paris.




ALGUNS CASOS


MÁXIMO E BARTOLA


Máximo e Bartola, por exemplo, eram dois anões microcéfalos que foram exibidos como supostos descendentes da nobreza asteca. Eles realmente nasceram em El Salvador e a mãe deles os vendeu para um comerciante europeu que os levou em turnê. Por volta de 1850, esses irmãos, que também sofriam retardo mental, foram contratados por um famoso empresário americano para fazer parte de seu museu vivo. A deformidade na cabeça, que produziu sua condição, fez com que eles fossem associados às antigas culturas maias que costumavam deformar suas frentes. 


Em 1883, os irmãos foram fotografados por um retratista especializado em fotografia de fenômenos circenses (FOTO 11) 


- Sua falta de desenvolvimento intelectual serviu para reforçar a ideia de que os povos indígenas faziam parte de um estágio anterior da evolução humana.

- Eisenmann retratou-os disfarçados com um vestido grotesco que, certamente,  respondeu ao imaginário ocidental do que uma roupa indígena deveria ser.

- Novamente, a figura branca justaposta aparece na imagem para marcar relações hierárquicas. 




JULIA PASTRANA

Igualmente famoso é o caso de Julia Pastrana, uma mulher índia mexicana que sofria de hipertricose.
Também apelidada na época de "mulher-gorila" ou "a mulher mais feia do mundo" 
(FOTO 12)


Pastrana foi descoberta por um empresário que se tornou seu representante e a introduziu no mundo do entretenimento. Logo ela se tornou famosa e seu gerente, com medo de perder os benefícios que sua exibição trouxe, a propôs em matrimônio.

Julia engravidou e deu à luz uma criança também deformada, mas nenhuma delas sobreviveu ao parto. Infelizmente,sua trágica história não terminou aí, pois o marido inescrupuloso decidiu embalsamar os dois corpos e continuou a exibi-los em toda a Europa em um caixão de vidro. 



Tanto as fotografias de Pastrana vivas quanto as de sua múmia (FOTO 13) faziam parte do negócio lucrativo gerado em torno de sua figura e sua história.


ANOTAÇÕES SOBRE INDÍGENAS BRASILEIROS - EXTRA TEXTO


Encontrei essa publicação com algumas imagens de anotações sobre indígenas brasileiros em 1860, feitas por D. Pedro II em sua visita à província do Espírito Santo, contendo observações sobre os costumes de tribos indígenas e anotações sobre o vocabulário dos índios Puris.



1860. Diário das viagens do imperador d. Pedro II pelo Brasil e pelo mundo, nominado Memória do Mundo – Brasil em 2010. Museu Imperial


Para ver mais fotos do catálogo Arquivos do Brasil, Memórias do Mundo clique aqui




Notas da autora


Nota 1- Uma versão anterior deste artigo foi publicada em Barrancos, Dora et al. (comps.), Criaturas e conhecimento do monstruoso, Buenos Aires, Faculdade de Filosofia e Letras da Universidade de Buenos Aires, 2008. 

Nota 9 - Para mais informações sobre o rapto dos índios Selk'nam em 1889, ver os textos de Baez Christian e Peter Mason, "Por trás da imagem. O Selk'nam exibidos na Europa em 1889 "e" Em Correntes Pesadas como Tigres de Bengala. Povo indígena da Terra do Fogo, em Londres, em 1889 ".